lunes, diciembre 05, 2011


Catalan News Agency me entrevistó el 2 de diciembre y "colgó" en su web en inglés la entrevista grabada en vídeo (cfr. también Y0uTube, 3'22''). Reproducimos a continuación el reportaje escrito


Barcelona (ACN).- The release of Pa Negre (Catalan for Black Bread) in 2010 marked a turning point in the history of film creation and production in Catalonia. This popular outlook is a recent phenomenon. For decades, the Catalan film industry was not well known outside of its borders by anyone who was not a film lover. Always included inside the general concept of Spanish cinema, a Catalan production had to carry out a titanic effort to shine within the national market. However, Pa Negre’s recent nomination to compete as the Spanish candidate for Best Foreign Language Film Award at the 2012 Oscars has unleashed an impressive chain reaction that forecasts a new era for cinema made in Catalonia.

The key to this success is the subject of debate among experts, but a common belief leads them to speak about an improvement in production quality and the rise of a new generation of directors capable of creating industrial products without losing the essence of author cinema.

Another matter for discussion has been focusing on what should be considered Catalan cinema. Are Catalan movies only those shot in Catalan or those productions created with Catalan resources? Some make an analogy with literature, and consider the language a film is shot in to be the main element of classification. However, movie critic Josep Maria Caparrós considers Catalan cinema to be that which is “channelled in Catalonia and with a major Catalan production”, whether it includes films in Catalan or not. Esteve Riambau, Director of Catalonia’s Cinematheque, prefers to downplay the issue and firmly states that Catalan cinema “is that produced in Catalonia”. No more, no less.


Experts have defined the nature of Catalan cinema, the next step in the classification process is that film productions currently developed in Catalonia insert themselves in one –sometimes two– of three cinema genres that dominate the Catalan movie market: documentary productions, author cinema and industrial or genre films.


Documentary cinema was the first genre responsible for unleashing the transformation process of Catalan contemporary cinema in 1999, when the first feature film promoted by a university was shown at Sitges Film Festival. Mones com la Becky (Monkeys like Becky) by Joaquim Jordà and Núria Villazán converted documentary cinema into the starting point for experimentation methods that fiction had blocked. “It is a minority production that explores language”, says Esteve Riambau, Director of Catalonia’s Cinematheque. This tendency proved that quality cinema was possible outside robust industrial values and claimed a generational renewal.

Other key names from this trend are José Luis Guerín –with his film En construcción (Under Construction - 2000)–, Mercedes Álvarez –former film editor of Guerín that directed El cielo gira (The Sky Turns - 2005), awarded at the International Film Festival Rotterdam– or Carles Bosch and Josep Maria Domènech, whose Cuban Balseros (Rafters - 2002) achieved a nomination for the Academy Award for Best Documentary Feature in 2004.


Alongside Catalan documentary cinema, a second film genre has consolidated its place inside the field of fiction: the author cinema. Movie critic Josep Maria Caparrós defines this film genre as a movement that “analyses our surroundings”. But author cinema is also a branch that brings together two different nourishment sources.

On the one hand, this artistic product is represented by veteran directors that have adapted their styles to the new trends throughout the decades such as Ventura Pons, who has been a key figure of Catalan cinema since the beginning of the1980’s. His film career took off with a documentary production –Ocaña, retrat intermitent (Ocaña, Intermittent Picture - 1978). Pons took advantage of the liberal climate of the late 70's, 80's and early 90's to launch an irrelevant but funny series of comic movies full of spicy behaviour. Què t’hi jugues, Mari Pili? (What’s Your Bet, Mari Pili? - 1990), Aquesta nit o mai (Tonight or Never - 1991) or Rosita, please! (1993) are three examples from this period, which later gave way to more experimental and literary styled films such as Actrius (Actresses - 1997) or Morir (o no) (To die (or not) - 2000). The creations of Pons over the last few decades have shown a more realistic approach to everyday characters. This is the case for Anita no pierde el tren (Anita Does not Miss the Train - 2001), about a recently unemployed cinema ticket clerk that has a love story with a married man; Food of Love (2002), a Spanish-German film shot in English that was at the Official Selection of the Berlin International Film Festival the same year, or A la deriva (Drifting - 2010), shown at the 2010 Seattle International Film Festival.

Director, screenwriter and producer Pere Portabella is also part of the re-emergence of author cinema. Portabella, who lived through the difficult times of censorship in the Franco dictatorship and the establishment of Spanish democracy, sets himself as one of the most relevant figures of Catalan avant-garde cinema in the 1970's. Despite having broader film production experience in the field of short movies, Portabella’s experimental style also transcends his larger creations. His latest work Die Stille vor Bach (The Silence Before Bach - 2007), looks at the approach to music through the work of Johann Sebastian Bach, and was presented at the Venice International Film Festival. It is the embodiment of Portabella’s love for anecdotal absence.


“A generation of new directors. A generation that couldn’t care less about the dramas of the past and that focuses on daily life and love and work relations”. With these words, professor and film critic Josep Maria Caparrós shapes the silhouette of the renewed Catalan author cinema. This latest trend started back in the decade of the 90's and is characterised by “the eruption of young people as the result of the great work of the ESCAC –Cinema and Audiovisual University School of Catalonia–“, explains a smiling Caparrós, who teaches there.

ESCAC’s production company, Escándalo Films, has been crucial in the expansion of Catalan cinema. Since its birth in 1999, Escándalo Films has had a clear purpose of fostering the incorporation of young artists to the film and audiovisual industries. Features such as the futuristic Eve (2011), fresh and delightful Blog (2010) or Mar Coll’s intimate drama Tres dies amb la família (Three Days With the Family - 2009) are examples of the success of the company, which includes the production of more than 200 short films that combine over 400 awards.


The Festival de Cannes has served as a springboard for many of these revelation directors. Albert Serra’s Honor de Cavalleria (Knighthood Honour - 2006) achieved great reviews at the French Festival, a well as his El cant dels ocells (The Song of Birds - 2008), a story that revolves around the story of the Three Wise Men in the Bible. The autobiographical Marc Recha film Pau i el seu germà (Pau and His Brother - 2001) entered the Cannes Official Selection in 2001, whereas his collage of daily stories Les mans buides (The Empty Hands - 2003) was chosen for the festival’s section ‘Un certain regard’ in 2003. Jaime Rosales is the third name that completes this list of Catalan directors that looked for their lucky star at the French Riviera city with titles like Las horas del día (The Hours of the Day - 2004) or La soledad (Solitary Fragments - 2007).


All these successful international films produced in Catalonia, represent what Caparrós sees as the attempt by Catalan cinema “to spread its idiosyncrasy and language”. Caparrós remembers the times when Catalonia was Spain’s main cinema production centre, before Franco’s dictatorship centralised the entire film industry in Madrid after the Spanish Civil War. In the 1960's, the so-called ‘School of Barcelona’, a group of intellectuals and directors from the Catalan bourgeoisie (including Pere Portabella), made an unsuccessful attempt to produce films far from Spanish mainstream movies. The winds of change eventually came after Franco’s death in 1975. For the past twenty years, the Catalan cinema sector has sought to recover its place at the top with the resurgence of revelation directors. Now it is time for the Catalan public to live up to the open challenge of consuming their own home grown cinema, exhorts Caparrós.


Not all Catalan cinema productions belong to the border territories of documentary or author cinema. Esteve Riambau, Director of Catalonia’s Cinematheque, believes that the film industry of Catalonia has an “industrial determination”. This refers firstly to the consolidation of the successful field of horror movies, also promoted by the Sitges International Film Festival, the first fantasy film festival in the world. Following this trend we find Catalan directors that have caused interest in the American market. Jaume Balagueró started his career at the Sitges Film Festival with Els sense nom (Nameless - 1999) and since then has continued to dazzle the film market with Darkness (2002), shot in English, or the unusual Rec (2007) –codirected with Paco Plaza–, a zombie movie shot as a television reality show that had its own American-remake. El Orfanato (The Orphanage - 2007), José A. Bayona’s opera prima, also generated international attention. .

The “industrial will” has a second important projection when referring to Catalan production companies. The Mediapro group, founded in 1994 in Barcelona, has helped to strengthen the presence of Catalan cinema among Spanish films. Salvador (2006), a film by Manuel Huerga based on the life of a young Catalan anarchist executed in the final years of Franco’s dictatorship, and Isabel Coixet’s last film, Mapa dels sons de Tòquio (Map of the Sounds of Tokyo - 2009), are two examples of Mediapro’s activities.

The case of Barcelona born director Isabel Coixet is of special interest to the cinema world as she first started in the advertising industry as a filmmaker specialised in advertisements for several international brands before making the leap into feature films. Although her first movies did not have the expected international impact, she eventually achieved worldwide projection thanks to Mi vida sin mí (My Life Without Me - 2003), a discovery of the appetite for life. The secret life of words (2005) and Elegy (2008), starring Tim Robbins and Ben Kingsley respectively, have earned her the recognition of foreign critics. However, Coixet’s films are mainly produced outside Catalonia and shot in English, and thus could not be considered as Catalan cinema, despite the filmmaker’s origins.


When asked to summarise Catalan cinema today in one sentence, Esteve Riambau is clear: “The consolidation of two models, apparently antagonists, but complementary in reality”. Riambau talks about the addition of minority cinema –represented by documentary and author cinemas–, and industrial productions –horror movies and wider public addressed films–. And in the middle of all this is Pa Negre (Black Bread - 2010), a film by Agustí Villaronga based on the novel of the same name by Catalan writer Emili Teixidor. The Director of Catalonia’s Cinematheque believes that Villaronga’s creation gathers elements from both branches, a statement that explains its great impact. “Pa Negre is an example of author cinema that has reached the public, and with subsequent international success”, says Riambau.

According to Riambau, Pa Negre’s resonance means “that people now watch Catalan cinema not because it is Catalan, but because it is good cinema”. And in the same line he added that: “Good cinema has no sense if it does not reach the public”. The Spanish candidate for the Academy Awards is a film entirely shot in Catalan, which had great results at the box office. It has achieved the double objective of reaching the public –whether it is Catalan, Spanish or foreign– and, at the same time, has opened a small gap inside a tough market run by the American majors.


Catalan cinema now faces its next challenge: how to fit into the international market. The main problem, says Caparrós, is that “international critics maks no distinction between Catalan and Spanish cinema”. “The concept of Catalonia is not fully understood abroad”, complains the film critic, who stresses the search for “quality cinema” as a lighthouse for new generations of professionals. And he adds: “If we produce by-products, it won’t work. Films like Torrente only prove the intellectual crisis our country is going through”. Caparrós concludes that maintaining “good scripts, actors and directors” is important for Catalan cinema because it is the path it must follow.

Esteve Riambau, Director of Catalonia’s Cinematheque agrees with Josep Maria Caparrós when he says that “Catalan cinema has been under suspicion for a long time”. Luckily, he points out, “the situation has shifted for the better” and Catalan cinema “must continue its production with Pa Negre’s lesson learned and with no intention of cloning the same product”.

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(Publicado en, 2-XII-2011)

miércoles, noviembre 09, 2011


He aquí otra relación de filmes de estreno, que vale la pena visionar:

















lunes, octubre 10, 2011


Toledo, 2012.Un prestigioso biólogo, el cirujano Robert Legard, que perdió a su mujer tras un accidente y después a su hija —se suicidió al poco de ser violada—, quiere vengarse del joven que abusó de ésta, Vicente, secuestrándolo y cambiándole el sexo. No obstante, al inventarle una piel transgénica y crear un ser muy parecido a su fallecida esposa —quien se fugó antaño con el hermanastro de Robert—, acaba enamorándose de Vicente, ahora llamado Vera. Termina en tragedia.

Posiblemente, estamos ante el filme más pretencioso de Pedro Almodóvar. Calificado como morboso y retorcido por un sector de la crítica —la más dura vino del titular de El País, que lo denominó "La piel que evito"— y defendido por otros colegas, la última propuesta del más célebre cineasta español de la democracia es una mezcla de géneros: se mueve entre el cine de suspense, el thriller, la ciencia-ficción y el film noir, para concluir con un melodrama psicológico de autoafirmación sexual. El mismo director manchego, en su presentación en el Festival de Cannes’2011, manifestaría que se había inspirado en los clásicos de Fritz Lang, en Frankenstein, en Los ojos sin rostro de Georges Franju, o en el giallo de Dario Argento. Su filme recuerda también algunas cintas de David Lynch, Claude Chabrol y David Cronenberg, hasta Victor o Victoria y al Kill Bill del inefable Quentin Tarantino.

Película visceral y perturbadora, con elementos sadomasoquistas próximos al terror gore, La piel que habito es una adaptación libre de la obra de Thierry Jonquet, Tarántula, que Almodóvar acariciaba desde hace una década. Con cierta reflexión autobiográfica, en ese famoso certamen —donde se fue de vacío—, declararía ante la prensa internacional: "Hay una parte muy importante de mi trabajo que proviene del inconsciente. Hay muchas cosas de las cuales no soy totalmente consciente, que son irracionales y están en la película. No sé si me ha servido para hacer un exorcismo. Es, eso sí, una película muy deseada, mimaba el proyecto desde hace diez años. La he deseado profundamente, he disfrutado y estoy muy orgulloso. A la gente transexual no le voy a recomendar que la vea, porque la transexualidad está aquí utilizada como una sofisticada forma de venganza. Lo más terrible que existe es que te quieran cambiar, arreglar un error que ha cometido la naturaleza. Hay algo, que se llama, no sé, lo que sea, digamos alma, espíritu, algo intangible y muy difícil de definir a lo cual la ciencia no va a llegar".

Sin embargo, no todo el mundo ha visto igual la película. El ensayista cinematográfico Julio Rodríguez Chico, antropólogo del Séptimo Arte, la valoraría en estos términos: "En su nueva propuesta, Almodóvar arriesga y continúa moviéndose entre las formas esteticistas de unos interiores de exquisita decoración y una temática en que la pasión sexual o la violencia sádica se hacen tan enfermizas como explícitas y excesivas. Sin duda, sus mayores logros están en el apartado artístico y visual, con toda la fuerza de la música de Alberto Iglesias que se impone al resto de elementos a la hora de dar dramatismo a la cinta, junto a un diseño de producción que aporta un atrezzo y unas pinturas de significado metafórico, y a una fotografía de José Luis Alcaine que encuentra en los tonos fríos el caldo adecuado para servir una historia de dolor y venganza. El guión juega con varias líneas temporales para recomponer la tragedia familiar y dosificar la información que se da al espectador, y la historia discurre de manera clara a pesar de lo alambicado de una trama oscura que quiere atar todos sus cabos hasta rayar en lo imposible. En ese sentido, choca la esperpéntica subtrama carnavalesca, impostada y excesivamente forzada en su intento de apuntalar la tragedia, y que desentona respecto al tono grave y carente de humor del resto de la cinta. Guiños a la ideología de género y a la búsqueda de afectos donde los haya, superficial acercamiento a las cuestiones de bioética —con Prometeo en el horizonte y un científico que, de nuevo, quiere ser Dios— y a una identidad personal que se simplifica en lo físico y lo pasional, y obsesiva mirada a un mundo machista de padres frustrados y ausentes y madres sufridoras y luchadoras: nada nuevo en el mundo almodovariano. Con todo, el desenlace nos demuestra que el director ha permanecido en un terreno superficial, en la piel que recubre y en la que habita la película, pues esa fuerza íntima que clama venganza termina por imponerse a cualquier otra manifestación de afecto y humanidad —no sabemos si por culpa del yoga o del esteticismo—: en el dilema entre forma y fondo, triunfa lo superficial y lo visual frente a la hondura antropológica y humana, y nosotros nos quedamos tan fríos como esos cadáveres calcinados —o deprimidos— que nuestro protagonista no supo digerir, y que terminaron por encerrarle en una cárcel de autodestrucción".

Obviamente, Pedro Almodóvar juega con la fría interpretación de Antonio Banderas —el latin lover que lanzó hace años— y la elegancia de Elena Anaya, así como con la veterana profesionalidad de Marisa Paredes y la intensidad del joven Jan Cornet, para montar su nueva fábula. Pero todo ello no justifica un filme que atraganta el ánimo del espectador más indulgente y con un estómago acostumbrado a las películas indigestas.

De hecho, la Academia Española no envió La piel que habito a Hollywood para la selección del Oscar del presente año (prefirió Pa negre), y el sufrido público español le ha dado bastante la espalda.

Poco después del estreno en España, presentó la cinta en el Festival de Cine de Nueva York, donde también fue acogida con frialdad. Es más, el crítico del The New Yorker, David Denby se refirió a ésta como “un manual de técnica expositiva, todo artesanía y brillo, la menos disfrutable de sus obras, un film que es serio sin ser inteligente”; al tiempo que definía a Pedro Almodóvar como “el más espontáneo de todos los artistas de cine, pero que esta vez ha sucumbido al arte y los resultados son un plomo”. Mientras David Edelstein, de New York Magazine, opinaba que la cinta era “todo superficie”, añadiendo que “no es la peor de Almodóvar, pero la única en que el sentimiento, emocional o sexual, no envuelve la imagen y mantiene unido el destartalado melodrama”. Asimismo, Karina Longworth, del Village Voice, dijo que “se ha embarullado en la reinvención posmoderna del thriller y mata los placeres básicos del género”.

sábado, septiembre 03, 2011



- 13 ASESINOS (cinéfilos)

Especial menores:




domingo, agosto 21, 2011


Nuevas revelaciones confirman la pasión cinéfila del dictador - Vio más de 2.000 películas en pases privados en El Pardo, entre ellas algunas censuradas


"Programa de Cinematógrafo que se proyectará ante Sus Excelencias el día 6 de enero de 1946. Noticiario español número 157-B. Imágenes número 53. Descanso. El sargento inmortal. Interpretado por Henry Fonda y Maureen O'Hara. Director: Jhon (sic) Stahl. Producción y distribución: FOX". Con esta pompa se anunció en el palacio de El Pardo la primera sesión de cine documentada de la que hay noticia. La costumbre, que se repetiría varias veces a la semana hasta la muerte del caudillo, ilustra hasta el detalle la secuencia de la que fue una de sus grandes pasiones: el cine.

El catedrático de Historia Contemporánea y Cine Josep Maria Caparrós Lera iba a la caza de indicios que demostrasen la supuesta faceta de Francisco Franco como crítico de cine (bajo seudónimo) en una revista militar cuando se topó con el día a día del cine en El Pardo.

En los archivos de la residencia del dictador, Caparrós se encontró con un fascinante material de estudio que confirma la leyenda urbana sobre la pasión cinéfila del dictador: 2.094 programas de cine correspondientes a otros tantos largometrajes que el dictador, en compañía de su esposa, familiares y amigos selectos, fue visionando en privado a lo largo de las tres últimas décadas de su vida. "Un pozo sin fondo, que nos dirá mucho sobre los gustos y costumbres del Franco cinéfilo", explica este miembro del Centre d'Investigacions Film-Història de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Barcelona.

El archivo de visionados no arranca hasta el 6 de enero de 1946. El balance de películas proyectadas arroja una media de dos a la semana. Los domingos era día fijo de sesión. Y agosto, el único mes que queda siempre limpio en esos 31 años de cine doméstico.

El ritual, como se ve, era serio y fiel a los cánones de la exhibición del momento. Franco había habilitado el teatro de los Reyes de El Pardo para las proyecciones, que se hacían siempre por la tarde y empezaban con el inefable Noticiario español, un NO-DO que Caparrós tiene pendiente revisar. "Es muy posible que le pasaran sobre todo aquellos en los que él aparecía". Tampoco sería muy difícil: la presencia del dictador en el tristemente ideologizado informativo se ha cuantificado en 1.376 veces, es decir, en un 34,2% de los programas producidos.

El noticiario podía ir acompañado -o ser sustituido en algunas sesiones- por una entrega de Imágenes, aquellos grandes reportajes monográficos producidos por el No-Do. En ocasiones podían proyectarse cuatro, como el 11 de enero de 1950: En estos años de paz; Veraneo 1947; Montería en El Pardo y Pesca deportiva del salmón. Su final marcaba el obligado descanso antes de proyectar el filme. "¡Eso quiere decir qué pasaba más de media tarde dos días a la semana dedicado al cine!", exclama sorprendido Caparrós.

Tan sorprendente resulta el primer análisis de la calidad de los filmes de un programa que, en su opinión, confeccionaban su amigo, el productor Cesáreo González (Suevia Films), y su misma esposa, Carmen Polo. "Para Franco el cine era un hobby, una manera de pasar el rato, y eso explica que la mayor parte de lo que vio fuera de género, comercial, con mucha comedia, pocos musicales y bastantes western y filmes de aventuras. A falta de un estudio en mayor profundidad, es posible establecer algunos porcentajes: unas tres cuartas partes (1.500) son producciones extranjeras -"casi todas de Hollywood; hay muy poco cine europeo y no he visto ninguna rusa"-, y apenas unas 500 son españolas. Entre ellas, mucho James Bond (Desde Rusia con amor incluida), Los Diez Mandamientos; Ben-Hur; El Padrino y Cabaret. Solo hay tres de Hitchcock.

Todo lo veía doblado al español, y las películas de culto que consumió en todos esos años se pueden contar con las dos manos: El manantial de la doncella, de Bergman; Las noches de Cabiria, de Fellini; El mensajero, de Joseph Losey; El Gatopardo y Luis II de Baviera, de Visconti, y Rashomon, de Kurosawa.

En muy menor medida, también se exhibieron, porque así consta en el estado de los cartoncillos de los programas, películas sin censurar. Apenas un 0,5%. Nueve en total: No hay tiempo para amar (Mitchell Leisen) y Loquilandia (H. C. Potter), ambas vistas en 1946; Alma en suplicio (Michael Curtiz, 1948); Carrusel napolitano (Ettore Giannini) y Ulises (Mario Camerini), las dos exhibidas en 1954; Fedra (Manuel Mur Oti, 1956); Feliz año, amor mío (Tulio Demicheli, 1958); Labios sellados (Karl Malden, 1959), y, cómo no, El Cid (Anthony Mann, 1961). En los tarjetones de los años setenta aparecen clasificadas con las categorías del momento: "Tolerada", "18 años...". Como mínimo, Caparrós ha encontrado una en la lista que estaba prohibida entonces: Cristóbal Colón, con Fredric March, que se exhibió en El Pardo en 1950. Con cinco años de retraso con relación a su estreno internacional, el 12 de enero de 1947, se pasaba Casablanca, a pesar de las referencias a la Guerra Civil española... Con los años, se aventura el investigador, "las películas eran más fuertes". "Están las del comunista Juan Antonio Bardem como Muerte de un ciclista, Calle Mayor y Cómicos, y también otras bastante polémicas, como Furia española, Pepita Jiménez...".

Los filmes llegaban a El Pardo enviados por las propias distribuidoras. "Facilitada por deseo expreso de Walt Disney para ser proyectada a SS EE", se lee en la tarjeta de la sesión del 26 de enero de 1952, la del filme La Cenicienta. Los dibujos animados del creador norteamericano eran cita obligada en las sesiones especiales que el caudillo montaba cercana la efeméride de su nieta María del Carmen, hija de los marqueses de Villaverde, como la que realizó el 26 de febrero de 1955, con siete películas de animación, entre las que estaban las aventuras de Tom y Jerry. El interés por el género del caudillo era muy grande. Como podría demostrar un comentario de Orson Welles -quien en una ocasión aseguró haber visto alguna-, Franco habría realizado películas domésticas de dibujos animados.

Otra sesión muy especial fue la del 3 de diciembre de 1950, donde el No-Do presentaba, por un lado, Marcha nupcial (Boda de la hija de S. E. el jefe de Estado) y, por otro, Viaje a Italia. Realizado por la Excma. Señora doña Carmen Polo de Franco, demostrando que la esposa también tenía veleidades cinematográficas. Amén de las correspondientes imágenes caseras, tras el descanso ese día se proyectaba La máscara de los Borgia, de Leisen, con Paulette Goddard.

De la logística de llevar y devolver las bobinas se encargaba personal del No-Do, de donde provenían también los operadores de la cabina, "que nunca fueron más de tres: Carlos Suárez, Antonio Ravenga (ambos fallecidos) y Jorge Palacio, aún vivo, pero muy mayor", contextualiza Caparrós. En cualquier caso, el estudioso es consciente de que Franco también debía mirar, solo, filmes delicados. Lo hace sospechar que entre los 2.094 largometrajes estén dos de Berlanga: ¡Bienvenido Mister Marshall! (este, sin estrenar, lo vio el 10 de febrero de 1952) y Calabuig. No aparece, sin embargo, El verdugo, que "consta que vio y le molestó sobremanera". Algo parecido sucedió con Viridiana, de Buñuel.

Es 1954 fue cuando la familia Franco vio más películas, 79, según el cuadro que ha confeccionado ya Caparrós y en el que se detecta un paulatino bajón en el número de proyecciones a partir de la década de los sesenta, que atribuye al impacto de la televisión. Aun así, en 1975, el año de la muerte de Franco, en El Pardo se proyectan 44. En la última sesión, del 26 de octubre, a menos de un mes de su fallecimiento, el documental ("en color") es Pasaporte para la paz, y el filme, El veredicto, de André Cayatte, con Sofhia Loren y Jean Gabin. ¿Un guiño de película?

(Publicado en El País, 21-VIII-2011, pp. 45-47)

lunes, agosto 08, 2011


De actor de primera fila, Eastwood ha pasado a ser reconocido como uno de los directores de cine más importantes del momento, ofreciendo en plena madurez verdaderas obras maestras. Su filmografía, más allá del impacto comercial y con algunas excepciones, explora una amplia temática que no obvia la referencia a las cuestiones morales y trascendentes

El hecho de haber sido una estrella durante muchos años tiene
una gran ventaja para mí como director: no sentir la necesidad de estar
ante la cámara, de que el público me aprecie.

(Clint EASTWOOD, 2000)

Eastwood significa una gran esperanza para nosotros, los directores más jóvenes, porque ha hecho sus mejores películas tras cumplir los setenta años.

(Steven SPIELBERG, 2006)

El pasado 31 de mayo, Clint Eastwood cumplió 81 años. Nacido en San Francisco (1930), es el último clásico de Hollywood. Y, junto con el maestro Manoel de Oliveira (102 años), es uno de los cineastas más veteranos del Séptimo Arte.

Como el portugués Oliveira, quien acaba de estrenar la magistral El extraño caso de Angélica y que en sus postreros años ha realizado las mejores películas, Eastwood ha dado a luz en este nuevo milenio algunos de los grandes filmes de su dilatada carrera. Al mismo tiempo, este maestro norteamericano sigue siendo un cineasta actual. Pero repasemos antes su trayectoria artística.

Clinton Eastwood Jr. tiene sangre británica en sus venas: su padre era de procedencia escocesa; su madre, irlandesa. De familia modesta y religión protestante, sufrió la Depresión de los años 30, ejerciendo los mil y un oficios antes de encaminarse a la Meca del Cine. Eastwood comenzaría a trabajar en papeles menores con la Universal, hasta destacar en la serie televisiva Rawhide (1958-64), donde su apuesta figura (1,93 metros) se hizo popular. Sin embargo, no llegó al estrellato mundial hasta que emigró a Europa y protagonizó una trilogía paradigmática a las órdenes de Sergio Leone: los spaghetti-westerns rodados en Italia y España, Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966), con la inolvidable melodía de Ennio Morricone.

Su papel de mercenario impasible y exterminador le dieron fama entre el gran público. De ahí que al regresar a Estados Unidos fundara su propia compañía: Malpaso Productions, con la cual también ofreció oportunidades a cineastas jóvenes (por ejemplo, Michael Cimino). No obstante, hasta que formó tándem con Donald Siegel, Clint Eastwood no alcanzó el reconocimiento internacional, con thrillers de la categoría de La jungla humana (1968), Harry el sucio (1971) y Fuga de Alcatraz (1979), junto a parodias western como Dos mulas y una mujer (1970), con Shirley MacLaine como antagonista. Sería Don Siegel quien le ayudó a modelar su célebre personaje –el “duro” inspector de policía Harry Callahan tuvo dos secuelas, Harry el fuerte (1973) y Harry el ejecutor (1976)–, que, en palabras del especialista Michael Henry, es “un individualista total, incluso bajo el uniforme de la ley y el orden, Eastwood revela por su violencia los impulsos de un ‘sistema’ tan hipócrita como podrido”.

De ideas conservadoras y acusado de neofascista en aquellos primeros años por su defensa a ultranza del American Way of Life y de los valores patrióticos estadounidenses –con la utilización enfática de la bandera–, así como por su anticomunismo explícito (Firefox, 1982), Clint Eastwood continuaría impertérrito su carrera profesional. Y el año 1971 debuta como director con un thriller muy original: Escalofrío en la noche, producido por Malpaso, al que siguió un western crepuscular: Infierno de cobardes (1973), barroca parábola sobre el poder no exenta de violencia. Estilo creador que tendría su culmen en la década siguiente, con El jinete pálido (1985), revisitación de un clásico de George Stevens, Raíces profundas (Shine, 1953), con reconocimientos a Sergio Leone, que produjo, realizó e interpretó con suma brillantez. De esa época es también su homenaje al músico de jazz Charlie Parker, que encarnó Forest Whitaker en Bird (1988); y su evocación del rodaje de La reina de África (1952), de John Huston, en Cazador blanco, corazón negro (1990). Pero en esos años, el hoy desaparecido maestro Orson Welles, declararía sobre su colega estadounidense: “Creo que Clint Eastwood actualmente es el director más menospreciado del mundo. Es tan sumamente auténtico en su rol de héroe/divo misterioso que no le toman en serio como director. Ante él, me quito el sombrero” (Orson Welles, 1982).

Con una filmografía muy extensa y algunas obras menores, que con todo consolidaron su presencia “física” entre sus numerosos fans, a pesar de su imagen algo estereotipada y decadente, en la década de los noventa Eastwood sorprendió con películas discutibles pero muy sólidas como realizador y actor: Sin perdón (1992), que intentó recuperar el género western homenajeando otra vez a Leone y a su maestro Donald Siegel y con la cual consiguió el primer Oscar de su carrera; Un mundo perfecto (1993), con Kevin Costner como coprotagonista; En la línea de fuego (1994), con John Malkovich como antagonista; la romántica Los puentes de Madison (1995), con Meryl Streep como partenaire... o los nuevos thrillers, por no seguir más, Poder absoluto (1997), para el que compondría la música, Ejecución inminente (1999), Deuda de sangre (2002) y Mystic River (2003), donde acomete el trágico tema de la pederastia, indaga en la inocencia perdida y bucea con crudeza sobre la gangrena de la violencia en la sociedad norteamericana, con la ambigüedad y el fatalismo que asimismo le caracterizan como autor. Protagonizada por Sean Penn y Tim Robbins, ambos ganarían los Oscar de interpretación.

En esa nueva época, Clint Eastwood tomaría partido por los soñadores –ya lo vimos mucho antes en sus cintas de espionaje (las comerciales El fuera de la ley y Ruta suicida), por aquellos “perdedores y marginados que huyen con la imaginación del fracaso de todos los valores” (Michael Henry, 1986), es decir, muestra el desengaño del American Dream.

Por tanto, será entre ese año 2003 y el 2010 –era ya septuagenario–, cuando Eastwood dirigir obras maestras como la citada Mystic River, ahora sólo detrás de la cámara, y Million Dollar Baby (2004), con la que ganó el segundo Oscar de Hollywood como director. Este filme hay que contemplarlo como una pieza artística de categoría, un clásico perfectamente realizado en sobrias imágenes, que juega con el corazón, el coraje y la experiencia que da la madurez, el cual dirige, interpreta y escribe nuevamente la partitura musical. Basado en un relato de F. X. Toole y con un milimetrado guión de Paul Haggis (Crash), Clint Eastwood vuelve a indagar en las heridas humanas y su persistencia con el tono atormentado y pesimista que también le singulariza: seres errantes, con amores no correspondidos, luchadores encadenados a un destino fatal, aspirantes a una vida mejor y siempre losers (“los ganadores están simplemente deseando hacer lo que los perdedores no hacen”, dice en el filme). Se trata de una amarga cosmovisión, donde encajan las heridas de los protagonistas, ésas que –como dirá asimismo Scrap (Morgan Freeman)– “nunca llegan a cerrar”: la ausencia del cónyuge en Frankie, que encarna el propio Eastwood (¿abandono o viudedad?, sólo sabemos que sigue rezando por su mujer); el olvido deliberado de su hija –(“¡cómo pesan los cientos de cartas devueltas, que nunca serán leídas!”); el casi irracional, escéptico y contradictorio refugio en el catolicismo como único asidero, plasmado en las conversaciones con el párroco (23 años asistiendo a misa); o el triste pasado que sufre la boxeadora Maggie (la “oscarizada” Hilary Swank), con el egoísmo y mezquindad de su familia. En fin, un panorama desolador del que esta pareja de solitarios mendigos de amor se rescatará mutuamente, siendo él el padre que ella hubiera deseado; y ella la hija que él añora. Destaca también en la película la amistad entre Scrap y Frankie, dos hombres que se quieren y se comprenden con solo una mirada. El tema de la eutanasia, que se plantea en el último tercio del relato, no cae aquí en la apología: Clint Eastwood pone las cartas boca arriba y nos plantea la situación con toda su crudeza, mostrando las consecuencias morales de su decisión, el dolor y la culpa que se desprende de ese condenable acto, así como la situación angustiosa y desesperada que puede llevar a tomar tal decisión, pero nunca intenta justificarla. Es más, en las entrevistas por la polémica generada, Eastwood se manifestó contrario a la eutanasia.

Seguidamente, este veterano maestro daría a luz una nueva lección de cine: su gran díptico bélico Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima (2006), que sin duda figurará entre las mejores películas del género. En el presente período, Clint Eastwood ya había evolucionado ideológicamente –hoy es un liberal estadounidense– y como exalcalde de Carmel (California), con estas dos grandes películas sobre la histórica batalla de Iwo Jima (acaecida en febrero-marzo de 1945) critica la política belicista del entonces presidente Bush. Aunque algunos entendidos han considerado superior artísticamente la visión japonesa del evento, personalmente me parece de mayor calado la primera parte. En Banderas de nuestros padres, Eastwood brinda una puesta en escena próxima a Salvar al soldado Ryan (1998), casi homenajeando a su productor, Steven Spielberg, pero sin incidir tanto en las escenas bélicas. Arranca con la famosa foto de Rosenthal, colocando en la bandera en la colina, y muestra como ese Premio Pulitzer del fotoperiodismo fue manipulado y utilizado en una operación de marketing para vender bonos de guerra y levantar el ánimo de los estadounidenses durante la segunda conflagración; un pueblo que tenía que sufragar los gastos bélicos y un gobierno que debía justificar sus héroes muertos (entre heridos y desaparecidos, 25 mil), que concluiría con la resistencia fascista del Frente del Pacífico, precisamente con las dos bombas atómicas que pusieron fin a la II Guerra Mundial.

En la segunda parte, Letters from Iwo Jima, en cambio, se explica la batalla desde la perspectiva japonesa: el Imperio nipón perdió en ese enfrentamiento 22 mil hombres, sólo sobrevivieron 216. Perfectamente fotografiada, casi en blanco y negro, con planos apagados para ofrecer las explosiones y el fuego impactante en todo su colorido, Clint Eastwood parece más abierto aquí a la esperanza del futuro, con esta revisión y evocación crítica del pasado. Y vuelve a interrogarse sobre temas muy presentes en la opinión pública: ¿Está justificada la guerra? ¿Nos hace mejores la confrontación bélica y la violencia?

Con todo, todavía más perfecta resulta El intercambio (2008), una de las obras mayores del maestro norteamericano. Basada en otra historia verdadera (un suceso acaecido en Los Ángeles a finales de los años 20 y mitad de los treinta), combina el melodrama criminal con el cine de acción judicial, la intriga policíaca con adecuadas dosis de suspense dentro de la mejor narrativa clásica, heredada de sus maestros John Ford y Howard Hawks.

Magistralmente interpretada por Angelina Jolie –Eastwood vuelve a estar sólo detrás de la cámara y cuida la composición musical–, ofrece un agudo estudio de mentalidades y de la misma sociedad estadounidense, al tiempo que toca problemas como la lucha individual, la corrupción de los organismos de poder, el abuso de menores, la demencia y la pena de muerte, por otra parte constantes de su cine. Sin caer en el efectismo emocional de otras películas ni el la ambigüedad moral que le singulariza, opta por una puesta en escena clásica, academicista, perfecta formalmente, logra una intensa atmósfera dramática y una espléndida recreación histórica de ese período retro, a la vez que pone de manifiesto toda la crisis de valores sociales y morales (es importante aquí el personaje que interpreta John Malkovich), paralela a la Gran Depresión económica que ocasionó el crack del 29.

Aun así, el mismo año 2008 Clint Eastwood anunció su despedida como actor. Y dirigió e interpretó por última vez otro filme significativo: Gran Torino. No tan redonda como la anterior, esta película es una revisión crítica –o autocrítica, mejor– de su popular personaje: Eastwood parece ajustar cuentas con el pasado de su biografía cinematográfica a través de este relato de perdedores, que precisamente ha sido su filme más taquillero, debido a su valentía y franqueza en tocar temas de gran hondura humana y existencial. Su nuevo fresco sociopsicológico y moral, a modo de parábola, trata de la identidad de los individuos, de los grupos y de los pueblos, por medio de la tragedia del protagonista, el inmigrante polaco Walt Kowalski –otra vez un católico descreído–, obrero jubilado y viudo, que se refugia en el pasado histórico (ahora la Guerra de Corea, 1950-53) y no comprende el cambio multicultural de su barrio de Detroit, invadido en este milenio por orientales, latinos y afroamericanos. Acaso su personaje evoca cómo hubiera sido el 'duro' Harry Callahan de viejo, y hace examen de conciencia, se inmola y pide disculpas también al espectador. Dos años antes de realizar este filme, el propio Eastwood manifestaría: “No estoy haciendo penitencia por todos los personajes de películas de acción que he interpretado hasta ahora. Pero he llegado a una etapa de mi vida, hemos llegado a una etapa de nuestra historia, en la que creo que la violencia no debería ser una fuente de humor o entretenimiento.” (Clint Eastwood, 2006).

Gran Torino trata, con enorme realismo y cierta crudeza no exenta de sentido del humor, temas tan trascendentes como la redención y la necesidad de perdón, el choque cultural y el cambio de costumbres, las relaciones familiares dificultosas, la violencia de las pandillas o bandas de inmigrantes. Todo ello a través de un análisis de mentalidades muy bien dibujadas –también en personajes secundarios–, con un ritmo ágil pero no trepidante, para que el espectador viva y se integre en la historia; una historia que tiene visos de universalidad. Pero el maestro Eastwood también se redime con respecto a su antigua actitud sobre el gobierno de su país: cuando se confiesa al final, sólo se acusa de infidelidad a su esposa, de no haber sabido educar a sus hijos y engañado una vez al fisco. Pero no se acusa de haber matado en la guerra, porque fue el Pentágono quien le mandó ir a combatir en Corea.

A esta película testamentaria le seguiría el biopic sobre Nelson Mandela, Invictus (2009), de nuevo Morgan Freeman como el líder anti-apartheid, y la también trascendente Más allá de la vida (2010), con Matt Damon como protagonista, que apunta tímidamente la existencia del Más allá.

En definitiva, este gran actor, director y productor, además de compositor, está dando en plena madurez una lección del mejor cine. Clint Eastwood es, sin duda, un self-made man, que no sólo sigue en forma como autor, sino que con sus películas ofrece un profundo estudio de mentalidades y retrata con creces la sociedad estadounidense de ayer y hoy. Por eso, a los 81 años y con 73 películas en su haber, es un cineasta totalmente actual.

(Publicado en Nueva Revista de Política, Cultura y Arte, núm. 134, 2011, pp. 175-184)

lunes, julio 18, 2011


Este 18 de julio se cumple el 75 aniversario del estallido de la Guerra Civil española (1936-1939). La Universidad de Barcelona lo ha conmemorado con un curso de verano dedicado al cine

De 1936 a 1939, la cinematografía española estuvo marcada por los acontecimientos políticos y bélicos que se desarrollaron en nuestro país. Ahora que se cumplen setenta y cinco años del comienzo de la Guerra Civil, resulta oportuno ofrecer un balance de esta evolución del cine tanto en el bando republicano como en el nacional.

Cuando estalló la guerra, la cinematografía gozaba en España de una época de cierto esplendor. A lo largo de las temporadas 1934-35 y 1935-36, durante el bienio radical-cedista y el Frente Popular, se había dado la denominada “edad de oro” del cine español.

Sin embargo, la división del país en dos zonas acabaría con la naciente industria cinematográfica española –levantada por la iniciativa privada y sin ayuda de los diversos gobiernos de la II República, que la gravaron con cargas fiscales–, al imponerse los intereses partidistas por encima de los artístico-culturales. El cine se pondría al servicio del conflicto bélico, y los filmes serían utilizados por los partidos políticos y las centrales sindicales para la difusión de sus idearios.

La producción no paró durante los años bélicos; pues, aunque hubo una tremenda disminución en torno a los largometrajes –de mayor costo y dificultad productiva por la guerra–, no fue así en relación con los documentales y noticiarios, los cuales ofrecían mayores posibilidades de propaganda y facilidades creadoras.

Con todo, las productoras tradicionales siguieron funcionando, no sólo en la llamada España nacional, sino en el extranjero; especialmente en la Alemania nazi. Mientras que en la denominada zona roja, se lanzaron a la realización de un cine proletario, producido bajo el auspicio económico de los sindicatos y de los partidos o grupos políticos republicanos y con los programas de cada cual. Una labor que, por supuesto, sería “contestada” fílmicamente por sus antagonistas del Gobierno de Burgos. Tales producciones, tan breves como directas, prolíficas y de fácil efecto en el público, abundaron por las pantallas españolas, a modo de cuñas propagandísticas de diversos colores. Los máximos productores republicanos fueron la CNT-FAI, el PCE y la Generalitat de Catalunya.

Por tanto, en este período bélico se consolidó el movimiento documentalista de la preguerra; cuyas producciones, si bien adolecían en su mayoría de falta de calidad estética –dado el inmediato utilitarismo político–, testimoniaron con creces una situación extrema y límite de nuestra historia.

Constatamos aquí los datos establecidos por el especialista Magí Crusells (La Guerra Civil española: cine y propaganda, Barcelona, Ariel, 2000, p. 56), basado en el catálogo de Alfonso del Amo, donde se ofrecen unas cifras aproximativas de las películas documentales y de ficción producidas durante el conflicto: 1936: 66 películas producidas en la zona republicana; 11 películas en la zona nacional. 1937: 210 zona republicana; 25 zona nacional. 1938: 80 España republicana; 22 España nacional. 1939: 4 republicanas; 35 nacionales. Total: 360 filmes republicanos; 93 filmes nacionales.

Al término de la Guerra Civil española, cuando el Ejército franquista alcanzó sus últimos objetivos militares, en el mundo del cine también se produjo un movimiento migratorio hacia otras naciones. Exilio que influiría en el cambio de perspectivas entre la preguerra, los años 1936-39 y la época posterior.

De ahí que la industria cinematográfica española empezara a resquebrajarse y se desmantelara con la primacía de la contienda fratricida; ya que la política de partidos del período 1936-1939 sólo pensó en utilizar los filmes como medio de influencia ideológica y de propaganda política. Con ello, no pudo consolidarse la infraestructura del cine español, a fin de que nuestra incipiente industria perdurase tras la Guerra Civil, “ganara” quien ganara.

(Publicado en ABC, 18-VII-2011;

lunes, julio 04, 2011


Como todos los años, ahí va la lista de filmes que recomiendo para disfrutar en la época estival (clasificados por orden alfabético):

El castor (USA, 2011). Dtora.: Jodie Foster, con Mel Gibson y Jodie Foster. Color - 91 min.
Nueva realización de la actriz y directora Jodie Foster, muy bien interpretada por un recuperado Mel Gibson. Plantea temas de gran calado moral y existencial. Es un drama intimista, que reivindica el cariño familiar.

De dioses y hombres (Francia, 2010). Dtor.: Xavier Beauvois, con Lambert Wilson y Michael Lonsdale. Color - 120 min.
Una de los más importantes filmes religiosos de esta temporada, que ha batido récords en el país vecino. Narra el histórico asesinato de siete monjes cistercienses en la Argelia contemporánea por un terroristas islámicos, en 1996. Gustará más al público mayor.

El discurso del rey (GB, 2010). Dtor.: Tom Hooper, con Colin Firth y Geoffrey Rush. Color - 118 min.
Otra modélica película histórica británica, que relata un episodio de la vida del rey Jorge VI, y de cómo superó la tartamudez al llegar al trono. Gran interpretación. Obtuvo los principales Oscar de este año.

Encontrarás dragones (España-USA-Argentina, 2011). Dtor.: Roland Joffé, con Charlie Cox y West Bentley . Color - 117 min.
Original biopic de los primeros años de San Josemaría Escrivá, ambientado en la Guerra Civil española y en la época actual. Muy bien interpretado y dirigido, trata primordialmente del tema del perdón.

En un mundo mejor (Dinamarca, 2010). Dtora.: Susanne Bier, con Mikael Persbrandt y Trine Dyrholm. Color - 113 min.
Esta impresionante película obtuvo el Oscar de Hollywood al Mejor filme de habla no inglesa. La antigua directora del movimiento Dogma 95 ha realizado una pieza de hondura sociopsicológica, que hará reflexionar al público intelectual.

El estudiante (México, 2009). Dtor.: Roberto Giraud, con Jorge Lavat y Norma Lazareno. Color - 95 min.
Se trata de una simpática comedia mexicana, que ha batido récords de taquilla y premios en su país. Con grandes valores humanos, toca temas de candente actualidad. Espléndida interpretación del septuagenario Jorge Lavat.

Más allá de la vida (USA, 2010). Dtor.: Clint Eastwood, con Matt Damon y Cécile de France. Color - 129 min.
Nueva realización del maestro Clint Eastwood, ahora sólo detrás de la cámara, que apunta tímidamente la existencia del Más Allá. Es otro thriller perfectamente dirigido por el último clásico de Hollywood.

Midnight in Paris (USA-España, 2010). Dtor.: Woody Allen, con Owen Wilson y Marion Cotillard. Color - 100 min.
Magistral película de Woody Allen, coproducida por Mediapro y rodada en la capital francesa, que evoca también el París de los años 20 del siglo pasado y la Belle époque. Gustará más a los fans del cómico norteamericano y a los cinéfilos.

El rito (USA, 2009). Dtor.: Mikael Hafström, con Anthony Hopkins y Colin O’Donoghue. Color - 114 min.
Impactante thriller demonológico, basado en hechos y personajes reales. Es una película sobria -lejos del estilo del célebre El exorcista-, que pone en evidencia la existencia del diablo.

También la lluvia (España, 2010). Dtora.: Icíar Bollaín, con Luis Tosar y Gael García Bernal. Color - 104 min.
Importante película autóctona -sin duda, la mejor del pasado año-, que evoca la Colonización española a través del rodaje de un filme en Bolivia, en plena Guerra del Agua (enero de 2000).

El último bailarín de Mao (Australia-USA-China). Dtor.: Bruce Beresford, con Chi Cao y Bruce Greenwood. Color -117 min.
Brillante biopic del bailarín Li Cunxin, que reconstruye la Dictadura comunista China, la época post-Mao y la América capitalista actual. Bien interpretado, posee escenas de ballet fascinantes.

Valor de ley (USA, 2010). Dtores.: Joel y Ethan Coen, con Jeff Bridges y Matt Damon. Color - 110 min.
Remake de un clásico del Oeste, de Henry Hathaway (1969), que había proporcionado el Oscar de Hollywood a John Wayne. Ahora es el hoy veterano Jeff Bridges quien incorpora el ex pistolero del ojo tapado. Para amantes del género western.

Vivir para siempre (España, 2010). Dtor.: Gustavo Ron, con Alex Etel y Ben Chaplin. Color - 95 min.
Segundo largometraje del cineasta español Gustavo Ron (Mia Sarah), rodado en Gran Bretaña y con actores ingleses. Trata con gran originalidad el tema de la muerte de un niño afectado de cáncer. Obtuvo el Premio Cinematográfico “Familia” 2010.

Wall Street: El dinero nunca duerme (USA, 2010). Dtor.: Oliver Stone, con Michael Douglas y Josh Brolin. Color - 127 min.
Segunda parte de Wall Street (1987), del mismo Oliver Stone, ahora centrada en la crisis económica y moral de nuestros días. Resulta bastante ilustrativa sobre el funcionamiento de las finanzas en este nuevo milenio. Para los más cinéfilos y economistas, cabe recomendarles también el documental Inside Job.

¡Y buen verano, a mis seguidores en este blog!

lunes, junio 27, 2011


Los llamaron los actores “de la ceja”, los “amigos de Zapatero”. Mucho se dijo de todos ellos cuando en 2008 apoyaron la candidatura del actual presidente mediante una icónica campaña de gestos y símbolos –‘la ceja’ entre ellos– y todavía hoy se recuerda con admiración, desdén y humor a partes iguales. Es el posicionamiento político de los artistas españoles, una práctica común y humana que no siempre tiene el visto bueno de la audiencia

Con este texto comienza su artículo de Cynthia M. Price, estudiante de Periodismo de la Universidad Miguel Hernández, quien me ha vuelto a entrevistar para la revista digital InCinema. Cine desde dentro, ahora sobre un tema de actualidad política, junto a otros especialistas españoles. Reproduzco las respuestas completas al cuestionario que me envió esta colega.


- Durante las generales de 2008 muchos artistas españoles apoyaron a un determinado bando político. ¿Cómo cree que puede afectar esto a la campaña del partido?

- No me parece que el apoyo a determinado bando político -los artistas habitualmente son de izquierdas- pueda afectar a la campaña del partido, en este caso el PSOE.

- ¿Cómo cree que puede afectar a la carrera o consideración del profesional?

- Como los artistas -léase cineastas, actrices y actores- no son nada conservadores, ese apoyo no afectará a sus respectivas carreras.

- En la época franquista el posicionamiento político de actores y directores de cine ya existía, aunque en un ámbito y de una forma completamente distinta. ¿Cómo afectaba o qué cambiaba en aquel entonces el que un profesional del cine hiciese pública su opinión política? ¿Cómo se compara este efecto al de hoy día?

- Durante la Dictadura franquista, la mayoría de profesionales del cine era gente afecta al régimen, si querían trabajar. Y si hacían pública su opinión política, siempre era a favor del sistema. Además, contaban con las subvenciones del Estado. Un “mal endémico” que no se ha corregido en la España democrática; pues las películas las “pagan” también los ciudadanos españoles.

- ¿Por qué se posicionaba un actor o director antes, en comparación al por qué lo hacen ahora?

- La Guerra Civil había “marcado” hondamente al país. Por tanto, había que estar al lado de los “vencedores” -léase Movimiento Nacional, Falange Española-. Ahora se pueden criticar los defectos de la democracia, y no pasa nada.

- Tras salir de la dictadura, muchos artistas se prestaron a hacer público su apoyo político a un determinado bando, mediante mítines o anuncios en televisión.

- ¿Por qué lo hicieron? ¿Era una forma de decir que ya no había represión o una forma de publicitar los nuevos partidos de la democracia?

- La oposición -que también existía antes, en forma de disidencia interior- pudo hablar sin temor a ser encarcelada o marginada por desafección al régimen de Franco. Se inició, pues, una etapa de libertades, donde cada uno podía hablar libremente sobre lo que pensaba. Por ejemplo, Juan Antonio Bardem -el tío del famoso actor, Javier Bardem-, que había pertenecido al Comité Central del PCE, realizó películas políticas tan “comprometidas” como Siete días de enero, sobre la matanza de Atocha de abogados laboralistas por parte de la ultraderecha. O el también desaparecido Luis García Berlanga -asimismo con problemas de censura durante la dictadura- pudo realizar “sátiras democráticas” sobre cierta realidad española.

- En aquel momento muchos actores se posicionaron por igual a favor de bandos completamente distintos. No obstante, en el presente, parece que sólo uno de todos los partidos recibe el apoyo de los artistas. ¿Es porque realmente dicho partido es el único al que son afines los artistas españoles o porque existe un cierto temor a revelar que se opina diferente o se pertenece a uno de tantos otros partidos en España?

- No es del todo verdad que muchos actores o profesionales del cine se posicionaran por igual a favor de ambos bandos. Como he dicho antes, la mayoría están sólo a la izquierda. Y el tema de las subvenciones es general para todos -mientras se cumplan unos trámites burocráticos-; pues éste es uno de los grandes “males” del cine español, que ha heredado la actual democracia. Es posible que funcionen los “amiguismos” o simpatías ideológicas en este tema, como funcionaron antaño en la época dictatorial.

- ¿Qué visión considera que tiene el público sobre los actores que muestran una determinada preferencia política?

- El gran público tiene el concepto -heredado de la Guerra Civil y de la derecha- de que todos los actores son “rojos”. Y eso tampoco es del todo verdad. Son gente que no comulga con determinada forma de ver la vida, o con la política conservadora. Nada más.

- En otros países, como EEUU, este apoyo político sucede de forma constante pero en especial durante las últimas elecciones. De este modo, a veces son los propios artistas quienes financian o empujan la campaña de un candidato. ¿Cree que en España nos hemos “copiado” un poco de este fenómeno estadounidense? ¿o es característico de nuestra propia cultura?

- La realidad española es tan distinta de la norteamericana, que en rigor no cabe -o así me lo parece- esta comparación. Ellos son demócratas de toda la vida; nosotros, de anteayer.

- En marzo de 2010 el actor Willy Toledo hizo declaraciones sobre su apoyo al gobierno cubano, aludiendo a los presos políticos como delincuentes – incluyendo a Orlando Zapata, fallecido en una huelga de hambre. Este apoyo suscitó una fuerte polémica y un linchamiento mediático del actor. ¿Cual es o fue su opinión al respecto de este caso?

- Hace tres años, estuve en La Habana como miembro del Jurado del Festival de Cine Iberoamericano, y fui “espiado” por el Gobierno castrista. No digo más.

- ¿Considera que hay apoyos políticos inapropiados o apoyos de los que no se debería hablar aunque se crean?

- Ahora bien, en Cuba tienen “apoyos” que han dado lugar a una de las mejores escuelas de cine del mundo, en San Antonio de los Baños, que me mostraron amablemente los directivos del Festival.

- Para cerrar, un pronóstico: ¿Qué cree que puede pasar en las próximas elecciones generales en cuanto a este tema?

- Como no soy profeta, no puedo aventurar nada. Pero como España está arruinada por la crisis económica -que también es ética-, es posible que se rebajen las subvenciones estatales; sobre todo, si la derecha llega al Gobierno. Aun así, pienso -como gran parte de la opinión pública- que se producen demasiadas películas autóctonas, las cuales no siempre se estrenan; ya que las pantallas están “colonizadas” por el cine estadounidense.

(Cfr. el artículo completo, en InCinema, 10-VI-2011).

jueves, junio 16, 2011


Si le preguntamos a José María Caparrós Lera, profesor de la Universidad de Barcelona desde 1982, Doctor en Filosofía y Letras, Catedrático de Historia Contemporánea y Cine, la respuesta será: “Por supuesto, pues las películas reflejan las mentalidades contemporáneas y son un retrato de la sociedad del tiempo en que han sido realizadas”


Hablamos, pues, de mentalidades y retratos, de fotogramas que expresan y testifican por la historia de un país al que la gran pantalla llegó en 1896 – un año después de la proyección de los hermanos Lumiere, la primera de la historia.

El cine en España es un documento histórico que representa más de un siglo de su historia, sociedad y cultura – desde las humildes proyecciones del cine mudo hasta las grandes producciones que pasan por la actual alfombra roja. Hemos tenido tanta historia como cine y tantas películas como testimonios que contar.

Nos remontamos a 1896, año en el que no sólo se proyectaron las primeras exhibiciones cinematográficas, sino que también se rodó la primera película española (Salida de la misa de doce de la Iglesia del Pilar de Zaragoza). Es desde este año hasta 1914 que España ve florecer su industria cinematográfica, ampliamente basada en Barcelona y Madrid y donde empiezan a destacar las adaptaciones de obras teatrales y zarzuelas.

No obstante, en 1931, el cine español sufre un traspié causado por la llegada de las producciones sonoras extranjeras. Puestos a no sufrir el descalabro, Manuel Casanova funda la Compañía Industrial Film Española (CIFESA) – la que será la productora más importante del país. Ese año se ruedan 6 películas y para 1934 se habían rodado 21 películas, incluyendo el éxito La verbena de la Paloma (ver fotograma).

“Como defendí en mi tesis doctoral en 1980, el cine de la Segunda República española constituyó la época dorada del cine español. Porque conectó con la gente del período y reflejó bastante bien la problemática de los años treinta. Además, coincidió con el principio de cine sonoro y fue el nacimiento de la industria (luego, prácticamente frustrada) en nuestro país,” comenta José María Caparrós. Y es que por mucho que digan algunos, la cinematografía de la Segunda República prometía muchos más éxitos de no haberse abortado esta evolución al comenzar de la Guerra Civil.

Como en todos los conflictos, durante la Guerra Civil española el cine se utilizó como una herramienta de propaganda y una vez dentro del nuevo régimen, se añade a la propaganda la que será la lacra que retrase al cine hasta los años de la democracia: la censura.

Se censuraron las películas con destape o con temas no afines al régimen y se impuso la obligatoriedad de traducir al castellano todas las producciones extranjeras. El cine español se convirtió en una forma de legitimar un régimen que se había instaurado a la fuerza y había que demostrar, de algún modo, que no había muerto lo que empezó en la Segunda República.

“El cine de la Segunda República española constituyó la época dorada del cine español”, afirma Caparrós. En su propia forma de evolución, el cine español pasó por varias etapas: “El largo túnel de la Dictadura franquista tuvo varias etapas: la autarquía, donde se realizó un cine de propaganda y exaltación nacional; los años 50, que tuvo lugar un giro social a través de las películas de los maestros Berlanga y Bardem; la década de los sesenta, cuando nació un movimiento renovador llamado Nuevo Cine español –aunque promovido desde el Gobierno de la España del Desarrollo–, si bien de alcance más costumbrista que político. Y se cerró con la crisis del los últimos años del sistema, con el fenómeno del “destape” y la denominada tercera vía, junto al cine crítico de algunos autores (Carlos Saura, Víctor Erice, Jaime de Armiñán)”

Añade Caparrós que pese a que durante estos años se perdió la frescura y la popularidad del período anterior, también se ganó, en algunos casos, en reconocimiento internacional, con premios en festivales más allá de las fronteras españolas.

Y bien es cierto, ya que, irónicamente, es durante el franquismo que surgen algunas de las iniciativas más notables – y perdurables – del cine español: en 1953 nace el Festival de Cine de San Sebastián y en 1956 tiene lugar la primera Semana Internacional de Cine de Madrid. Seis años más tarde, en 1962, José Mª García Escudero ocupa de nuevo la dirección general de Cine, desde donde impulsa la Escuela Oficial de Cine – centro del que saldrán varios directores de renombre e inclinaciones izquierdistas.

En relación a esto, José María Caparrós afirma que estas iniciativas vinieron del ánimo de abrirse al exterior y, también, de la denominada “izquierda del franquismo”, que estaría representada en la cinematografía por el referido García Escudero, un general y jurista del Ejército, que intentaría “democratizar” el cine español de la Dictadura.

“Este entendido -continúa Caparros, refiriéndose a García Escudero- fue llamado por segunda vez a colaborar desde la Dirección General, y se le considera el “padre” de la nueva ola española –el antes mencionado Nuevo Cine español de los 60–, también impulsando a la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), de Madrid, de donde salieron bastantes directores opositores al franquismo. Ese llamado “despotismo ilustrado” sería clave para dar una imagen de apertura de cara al extranjero, ya que asimismo estableció unas normas de censura más abiertas que las arbitrarias de los años anteriores.”

Con dicho despotismo ilustrado se llegó a la democracia y con ella a la supresión de la censura. Fue a partir de este momento cuando el cine español aceleró su proceso evolutivo, aunque quizá no siempre en la mejor dirección.

“En los primeros años se realizó un cine revanchista, sin matices, para pasar a un cine del desencanto en la primera etapa socialista,” dice Caparrós sobre un cine que hasta ahora, con el creciente fenómeno del cine español, no ha sabido bien cómo conectar con las preocupaciones de los españoles.

Con la democracia se abandona el cine al servicio del sistema y se empiezan a ver películas de diversas lenguas, más variadas y ricas en matices. Se empiezan a conocer nuevos artistas y directores, se hacen colaboraciones extranjeras y, por supuesto, se comienza a recibir premios y galardones bien merecidos por el cine nacional.

De hecho, en el presente, España es el país no-estadounidense que más galardones ha obtenido desde 1978. Una buena señal para el cine español que, sin embargo, y según José María Caparrós, no consigue despegar.

“Aquí hay menos dinero y, acaso, talento. Y la posición que ocupamos en el mundo –pese al prestigio de España– es pobre, ya que estamos “colonizados” por el cine norteamericano,” afirma el historiador.

No ayuda a esta empresa la extendida concepción social de que el cine español es siempre “guerra-civilista” o de “humor barato” – un concepto en el que Caparrós se pone de acuerdo con el público.

“Se ha abusado en estos años de democracia del tema de la Guerra Civil española –una herida todavía sin curar– y de la comedia barata. El espectador quiere que se le hable de temas con enjundia, y no de un trauma del pasado, ni de las frivolidades de cierta vida cotidiana. Los cineastas tendrían que apuntar más alto, y no tratar al público –como hace la Televisión– como subnormal,” sentencia, firme.

No es, quizá, lo mejor que ha dejado la historia española en el cine actual, lo cual no resta, de ninguna forma, el legado que dejaron las películas creadas en aquel tiempo. Como dice el historiador, resultan más interesantes, como fuente histórica, las películas producidas en el período que reconstruyen –rodadas en su tiempo– que las actuales. “Por la sencilla razón de que las primeras no tenían intención de “hacer Historia”, y con el tiempo son fuentes de gran valor sociológico y antropológico; mientras que las de reconstitución están mediatizadas por la visión de la época en que han sido realizadas, y muchas veces son poco o menos rigurosas.”

Con todo, el cine español tiene un porvenir difícil, lleno de retos y de la necesidad de renovarse, de encontrar mejores fuentes de financiación y de competir en un mercado dominado por los Estados Unidos.

Cuestionado sobre el futuro del cine nacional, José María Caparrós hace una reflexión poco optimista pero esperanzadora:

“El año 2010 ha bajado mucho la taquilla. Y el 2011, subirá enteros por Torrente 4 en 3D. Ahora bien, hay firmas de categoría y un público joven e intelectual que le respalda y aún confía en él. Además, para eso estamos los historiadores del cine español de nuestros amores (y dolores). ¡Y vosotros, los buenos aficionados!”

Habrá que sentarse en la butaca y esperar a ver.

(Publicado en InCinema. Cine desde dentro,

sábado, mayo 21, 2011


El más famoso cómico neoyorquino, acaba de estrenar su última película, Midnight in París (2011), que ha sido recibida con enorme éxito aquí, en Estados Unidos y allende las fronteras

Francamente, me ha encantado esta nueva comedia romántica de Woody Allen, otra vez solo detrás de la cámara. Si con Vicky Cristina Barcelona (2008), se estrelló artísticamente, con la presente realización ha confirmado su maestría como autor. Se nota que entiende más y ha captado mejor a los parisinos que a los barceloneses.

No obstante, como en aquel primer filme coproducido por Jaume Rores (Mediapro), Allen ofrece más la visión que tienen los norteamericanos de la cultura europea y de sus gentes; al tiempo que evidencia los defectos de sus compatriotas. En Midnight in Paris hace hincapié en los años 20 del siglo pasado y, al final, en la Belle époque. La capital de Francia –que ya había “protagonizado” su película Todos dicen I love you (1996)– sale mucho mejor retratada que la Ciudad Condal; aunque también se ofrezcan “tarjetas postales” animadas en su prólogo, pero que sirven para introducir al espectador en la fábula.

Aun así, sólo ha hecho una concesión: la intervención de la hoy primera dama Carla Bruni como figurante, en ese pequeño pero logrado papel (3 minutos) de guía turística.

Con todo, dejemos que nos hable el propio Allen sobre su voluntad de expresión: “Disfruto mucho presentando París al público tal y como la veo. Como con Nueva York, que yo la presento de una forma y otros directores de otra, alguien podría venir y rodar París de forma completamente distinta. Yo quiero presentarla a mi manera, proyectando mis sentimientos sobre ella. Supongo que siempre habrá temas oscuros en mis películas –añadió el cineasta estadounidense–, pero en esta película, la verdad es que no los trato, son temas menores. El tono y el énfasis de Midnight in Paris es más romántico y ligero”.

Ciertamente. Pero también toca como de pasada dos de las tres constantes que le obsesionan sobremanera: la muerte-Más allá y el sexo-amor; mostrando una vis más cómica que trascendente –dentro de un tono hedonista, nostálgico y sentimental–, si bien puede lograr la reflexión íntima del espectador intelectual; especialmente, con el discurso de Hemingway en el coche, donde habla de la perduración de la vida a través del amor. Porque, ante todo, su nueva obra es un filme intelectual, que gustará no solo a los fans de su cine, sino también al gran público más agudo.

Calificada por algunos colegas como una obra menor, no me parece acertada esta calificación. Para mí se trata de una de las películas más entrañables, inteligentes y originales que Woody Allen ha realizado en este nuevo milenio. Igual se manifestaría un exigente colega catalán: “El tono ligero y sin pretensiones y la originalidad de la idea (que da juego a muchos gags) convierten a Midnight in Paris en uno de los mejores filmes del director neoyorquino de los últimos años.” (Bernat Salvà, “Embruixat per París”, en Avui, 12-V-2011).

Perfectamente protagonizada por Owen Wilson –nuevo alter ego de Allen, a quien saca enorme partido– y Rachel McAdams, cuenta con una gran creación de la “oscarizada” Marion Cotillard (La vie en rose), en el papel de Adriana –la antigua modelo de Picasso– y un sinfín de interpretes que encarnan a personajes tan célebres como Gertude Stein, Salvador Dalí, Francis Scott Fitzgerald y su esposa Zelda, Ernest Hemingway, Joséphine Baker, Man Ray, Pablo Picasso, Cole Porter, Matisse, Gauguin, Toulouse-Lutrec, el torero Belmonte o Luis Buñuel. Sobre éste, Woody Allen concibe un gag muy ingenioso cuando el protagonista le sugiere el argumento de El ángel exterminador y el maestro del surrealismo en imágenes no entiende el porqué.
Asimismo, en su homenaje a la histórica capital europea, también pone en tela de juicio la idealización y el escapismo hacia el pasado al que tendemos las personas. Pienso que Allen es un gran conocedor de los sentimientos y de la psicología humana.

Rodada en escenarios naturales tan representativos como la librería Shakespeare & Co., los jardines de Monet en Giverny, el palacio de Versalles (jardines y Salón de los Espejos), los museos de l’Orangerie, Rodin y de las Artes Feriales, el mercado Paul Bert, la calle Montagne de St. Geneviève, la plaza del Jardín de Notre-Dame, el muelle de la Tournelle, el puente de Alexandre III, Maxim’s o los restaurantes Le Grand Véfour, Les Lyonnais y Vapérouse, por no citar más, que son una gozada para el espectador, pues evocan el esplendor y la vida de otros tiempos. Se trata, como ha declarado el propio director y guionista, una “carta de amor a París”.

En fin, que vale la pena deleitarse contemplando esta penúltima y surrealista cinta de Woody Allen, próxima al estilo onírico de La rosa púrpura de El Cairo (1985); pues el cineasta de Manhattan ya prepara otra película en Europa, ahora en Roma y con Penélope Cruz como intérprete, junto a Roberto Benigni, Alec Baldwin y Ellen Page. A sus 75, continúa en plena forma como autor.

jueves, mayo 05, 2011


José María Caparrós Lera -informa el boletín de CinemaNet- acaba de ganar por oposición la cátedra de Historia Contemporánea y Cine de la Universidad de Barcelona.

Desde CinemaNet queremos felicitar con todo cariño a nuestro vicepresidente por esta cátedra, que viene a reconocer años de esfuerzo y trabajo en favor del cine

Un tribunal formado por cinco catedráticos de distintas Universidades españolas otorgó por unanimidad la cátedra de Historia Contemporánea y Cine de la Universitat de Barcelona al historiador José María Caparrós Lera, profesor de la UB desde 1982 y que ejerció la crítica cinematográfica desde el año 1965.

Discípulo de Miquel Porter –primer catedrático de cine en la UB–, Ángel Luis Hueso y Marc Ferro, creó la asignatura “Història Contemporànea i Cinema” en el curso académico 1995-96, aprovechando un cambio del plan de estudios del Ministerio de Educación y Ciencia. Esta nueva asignatura fue modelo para otros centros universitarios españoles y extranjeros (Universidad del País Vasco, Universidad de Granada, Universidad de Santiago de Chile), que siguieron el esquema del profesor Caparrós en base a su manual “100 películas sobre Historia Contemporánea” (1997). De ahí que ese mismo año, la revista “Anthropos. Huellas del conocimiento” publicase un monográfico sobre su trabajo como pionero en las relaciones Historia y Cine.

José María Caparrós Lera (Barcelona, 1943) es doctor en Filosofía y Letras, director del Centre d’Investigacions Film-Història del Departament d’Història Contemporània de la Facultat de Geografia i Història de la Universitat de Barcelona desde 1983 y editor de la revista “Filmhistoria” desde 1991. Autor de numerosos libros especializados, cabe destacar “Arte y Política en el cine de la República” (1981, que fue su tesis doctoral), “El cine español bajo el régimen de Franco” (1983), “El cine español de la democracia. De la muerte de Franco al cambio socialista” (1992), “La guerra de Vietnam, entre la historia y el cine” (1998), “Breve historia del cine americano. De Edison a Spielberg” (2002), “La cuestión irlandesa y el IRA: una visión a través del cine” (2003), “La Pantalla Popular. El cine español durante el Gobierno de la derecha” (2005) y sus manuales “Historia del cine español” (2007) e “Historia del cine mundial” (2009), y también abundantes prólogos.

Entre 1987 y 1993, sería vicepresidente de la International Association for Media and History (IAMHIST, Oxford) y, becado por el Gobierno norteamericano y la Unión Europea, impartió cursos sobre cine español en Estados Unidos y Gran Bretaña. En febrero de 1992, fue el Director científico del Congreso Internacional sobre Guerra, Cine y Sociedad, organizado por la propia UB. Durante estos años académicos, ha dirigido 13 tesis doctorales.

El Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC, Madrid) le otorgó en el año 2007 la Medalla a la Mejor Labor literaria y periodística por toda su trayectoria profesional. Recientemente, el profesor Caparrós también ha sido comisario de dos exposiciones: “Cinema en temps de guerra, exili i repressió” (Memorial Democràtic de la Generalitat de Catalunya), con el historiador y discípulo Magí Crusells; y “La mirada del samurái: los dibujos de Akira Kurosawa” (Alhóndiga Bilbao y Museo ABC), como director en España del Año Kurosawa 2010.

Miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España y de la Acadèmia del Cinema Català, tiene una voz dedicada en la Enciclopedia Espasa y una calle a su nombre en Banyeres del Penedès (Tarragona), en cuyo Ayuntamiento ha impartido tres cursos sobre la Historia Contemporánea y el Séptimo Arte.

Es vicepresidente 1º de CinemaNet desde su fundación.

(Publicado en, 5-V-2011)

viernes, abril 29, 2011


Impresionante plano de El gran combate

El proyecto pedagógico de Alain Bergala, que fusiona cine y escuela, gana importancia a medida que pasa el tiempo, así que hemos decidido hablar de él de una forma muy especial. En primer lugar con dos entrevistas, una al propio Bergala y otra a Núria Aidelman, que lleva a la práctica las ideas del teórico francés en institutos catalanes, dice el Editorial del último número de la revista Contrapicado.
En segundo lugar, proponemos un pequeño homenaje a lo que Bergala llama “la primera revelación cinematográfica”, aquel momento de infancia o primera adolescencia en el que el cine nos atrapó, nos subyugó, nos ató para siempre con su haz luminoso. Por eso hemos pedido a redactores y amigos que nos contaran cuál fue su primera revelación cinematográfica, esa experiencia original personal e intransferible.

De ahí que personalmente contestara la propuesta que me hizo el especialista Albert Elduque

Como tantos otros profesionales del cine, yo también he tenido una experiencia como Alain Bergala. Las películas significaron para mí, cuando era pequeño, un “soñar despierto”, una ventana abierta al mundo: cada semana, con mi amigo y vecino Ramón, veía un programa doble en un cine de barrio. Y después comentábamos o jugábamos a lo que habíamos visto y vivido en alguno de aquellos filmes.

El recuerdo más antiguo que tengo es de la película que habré visionado más veces: Solo ante el peligro (High Noon, 1952), que íbamos a ver repetidamente, buscando en salas apartadas donde la proyectaban. Y su protagonista, Gary Cooper -que no el director, Fred Zinnemann- era mi ídolo. Me fascinaban su personaje e interpretación. Y me dediqué en aquellos años adolescentes a ver todas sus películas. Tanto es así que mi amigo y familiares me llamaban “el Gary”. Yo quería ser actor, como él.

Seguí viendo cine, hasta seis películas por semana. Pero otro western me fascinó cuando ya era mucho más mayor: El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), de John Ford. Entonces sí me fijé en el director. La defensa de los pieles rojas -después de haber visto tantas películas en que eran los "malos"- me emocionó; así como la coherencia moral y estética de John Ford, la perfecta unidad entre fondo y forma. Y dije: Quiero dedicarme profesionalmente al cine.

Pero como no tenía cualidades para ser actor ni realizador, me hice crítico de cine. Empecé leyendo revistas y libros especializados, asistiendo a sesiones de cineclub, dirigiendo sesiones de cine-forum y comencé a escribir breves reseñas de las películas que iba viendo, hasta que conseguí que una revista de Zaragoza -Pantallas y escenarios- aceptara un artículo sobre El cardenal (The Cardinal, 1963), de Otto Preminger. Fue mi debut, en marzo de 1965, tres páginas en el núm. 46. Y a partir de esa fecha, no he dejado de escribir sobre cine: primero como colaborador de esa revista, después en el semanario Mundo y Cinestudio y finalmente escribiendo reseñas de estrenos que formarían parte de mis futuros libros.

Por esa época, tuve otra experiencia cinematográfica que marcó mi vida: pensé que para que el público apreciara el Séptimo Arte había que prepararlo desde la escuela. De ahí que me ofreciera a diversos colegios como profesor de esta materia. Impartí cursos de cine -teóricos y prácticos, con proyecciones de películas y realización de cortos en Súper 8 mm- en seis centros educativos de Catalunya. Fue un trabajo muy gratificante: todavía me encuentro antiguos alumnos que me paran en los aeropuertos, en el vestíbulo de una sala o por la calle y me agradecen que les enseñara a ver cine.

Eso me motivó a hacer la carrera de Filosofía y Letras. Y, conducido por mi colega y maestro Miquel Porter, hice una tesis doctoral sobre cine, que defendí en 1980. A partir de ahí, comprendí que tenía que dedicarme a la enseñanza universitaria, y gané una plaza como profesor ayudante de Historia del Cine en la Universitat de Barcelona. La publicación de libros, asistencia a congresos, dirección de tesis doctorales, impartición de clases, creación de un centro de investigación... llenaron mi vida hasta hoy, que acabo de obtener la cátedra de esta materia -Historia Contemporánea y Cine. Cinema en España y Catalunya- en la misma UB.

Mi vida, por tanto, es el Cine -con mayúscula-, ésa es mi estimada profesión. En dos entrevistas de La Vanguardia, me calificaron así: “A la vida por el cine” y “Un hombre de cine”. Y como enamorado del Séptimo Arte, espero acabar mis días.

(Publicado en la revista online Contrapicado. Escritos sobre cine, núm. 40, abril 2011,

sábado, abril 23, 2011


Icíar Bollaín, durante el rodaje de También la lluvia

Con este título -añadiendo "según José María Caparrós"-, el crítico de cine boliviano y doctorando en el Departamentro de Antropología e Historia de América de la Universitat de Barcelona, me entrevistó este mes para una revista especializada de su país. Reproducimos esta conversación.


Desde su invención, el cine ha sabido retratar con lucidez la idiosincrasia y la historia de los pueblos, ha sido un cronista privilegiado, un instrumento para la memoria colectiva. Eso es algo que sabe José María Caparrós Lera (1943), uno de los académicos españoles más respetados y prestigiosos en el estudio de la relación entre el Cine y la Historia. Doctor en Filosofía y Letras, miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España y de la Acadèmia del Cinema Català, antiguo crítico de cine (“Mundo”, “Cinestudio”), profesor titular de Historia Contemporánea y Cine, Director del Centre d'Investigacions Film-Història de la prestigiosa Universidad de Barcelona, Caparrós Lera es el gran especialista en el cine de la Segunda República, ha publicado más de cuarenta libros. Su trabajo ha inspirado e influido a un sinnúmero de otros estudiosos, por tanto, me es difícil pensar en alguien más lúcido, serio y apropiado para pedirle que haga un pantallazo de la actualidad del cine español. Infatigable, amable y con gran generosidad, respondió a una serie de preguntas que le realicé con la precisión y el tino que siempre lo han caracterizado.

- Andrés Laguna (AL): El cine español ha sido generoso con la humanidad, nos ha ofrecido un sinnúmero de obras maestras y autores fundamentales como Luis Buñuel, Luis García Berlanga, Carlos Saura, Jesús Franco, Pedro Almodóvar o Fernando Trueba. ¿Cree que el cine español contemporáneo está a la altura de sus grandes figuras históricas?

- José María Caparrós (JMC): Pienso que no. Pero hay una nueva generación –que yo he denominado en mis últimos libros Joven Cine Español– muy prometedora. Son aquellos cineastas, hombres y mujeres, nacidos después de la muerte de Franco o que no han padecido la dictadura, que están haciendo un cine más fresco y que sintoniza más con el público actual. No añadiré nombres, para no dejarme a nadie en el tintero.

- AL: Más allá de los nombres más célebres y mediáticos ¿Cree que hay un cine español propositivo e interesante?

- JMC: Por supuesto que sí. Hay un cine autóctono que conecta con la gente de hoy, pues toca temas cotidianos que interesan a todos. Ahora sí diré un nombre y un título reciente: Icíar Bollaín y su excelente También la lluvia. Se trata de una película valiente e innovadora, que merecía haber ganado todos los Goya este año. Sin duda, pasará a la historia como uno de los mejores filmes del cine español de la democracia.

- AL: Existe una serie de extraordinarios y jóvenes realizadores, pienso en Isaki Lacuesta, Marc Recha o Lluís Galter, que a pesar de haber logrado un considerable éxito de crítica todavía no han podido ganarse al público masivo, ni siquiera al público español ¿Cómo explica este fenómeno?

- JMC: Ciertamente, son algunos de esos nombres que no he querido citar antes. Lo que ocurre es que hacen un cine de autor muy innovador y, por tanto, minoritario, del que sólo gozan los entendidos y cinéfilos. Pero yo les animaría a seguir por ese camino, el cual ya ha sido andado por firmas como los vanguardistas José Luis Guerín o Albert Serra, y no les ha ido mal; pues han ocupado “covers” en revistas especializadas incluso extranjeras.

- AL: El reciente y arrasador triunfo de Pa negre de Agustí Villaronga en los Goya, además de reconocer a un cine español que no sólo habla en castellano, parece ser una declaración de principios, una manifestación muy política ¿se podría decir que el cine español está recuperando la pluralidad lingüística y cultural que perdió a partir de la dictadura de Franco?

- JMC: En efecto. Lo recuperó en la época de la Transición política, y ahora ha vuelto a recuperarlo con esta premiada película catalana. España es una nación plural, y debe respetarse la lengua autóctona de cada territorio histórico-cultural. De ahí que haya que celebrar la acogida de los miembros de la Academia Española a esta película pensada y hablada en catalán.

- AL: Salvo por las cintas de Pedro Almodóvar y de Alejandro Amenábar, es muy difícil que una película española sea estrenada en salas comerciales fuera de la Península ibérica ¿Cree que esa es una situación que se pueda revertir?

- JMC: Uno de los directores generales de cine del franquismo, el “progresista” José María García Escudero, siempre manifestó que al cine español le faltaba un pulmón: la exportación y exhibición de sus películas allende las fronteras. Pero esa situación no sólo es nuestra, sino de la mayoría de países –pienso ahora en Latinoamérica–; pues las pantallas mundiales están “colonizadas” por la industria de Hollywood.

- AL: Las nuevas tecnologías, como la utilización del video digital y de otros soportes mucho más baratos que el celuloide, han revolucionado la producción cinematográfica. ¿Qué efectos cree que ha tenido en el panorama español?

- JMC: Lo realmente importante de este nuevo fenómeno es la democratización del audiovisual. Ahora todo el mundo puede hacer cine…, no sólo los más poderosos económicamente. No me atrevo a vaticinar qué pasará en España, pero pienso que será para bien.

- AL: Se sabe que el 2010, desde un punto de vista meramente comercial, fue un año menos fructífero que el 2009. Es decir, el público fue menos a las salas de exhibición a ver cine español ¿Cuáles cree que fueron las causas.

- JMC: Según las últimas estadísticas, hemos bajado un 3,9% respecto al año anterior. Pero no ha sido una mala temporada, artísticamente hablando. Lo que ocurre es que la crisis económica ha afectado también a la asistencia en salas, pues el espectador se lo piensa más… Por otra parte, el fenómeno de la “piratería” puede haber influido sobremanera.

- AL: Ante el panorama actual ¿Cuál cree que es el rol que debe jugar el crítico de cine en España?

- JMC: He sido crítico cinematográfico durante muchos años (1965-1982), y tengo la convicción que no influimos demasiado. Así que no va a cambiar en el panorama actual. Como mucho, el público intelectual ya lee lo que escribe su crítico preferido, pero después va al cine igualmente; aunque sea para contrastar esa opinión con la suya.

- AL: Algunas de las publicaciones especializadas más prestigiosas, como Cahiers du Cinéma o Sight & Sound, han estado debatiendo con insistencia sobre la gran crisis que enfrenta la crítica de cine “profesional”, ¿cree que sucede lo mismo en España? ¿Se puede hablar de una verdadera crisis de la crítica de cine profesional?

- JMC: No sé si se puede hablar de crítica de cine “profesional”. Si bien los críticos la ejercen con seriedad, es muy difícil vivir de esta profesión. De ahí que uno la tenga que combinarla con otro trabajo. ¿Crisis? Puede ser. Pero yo me dedico ahora a la enseñanza de la Historia Contemporánea a través del Cine.

- AL: ¿Cómo ve el futuro del cine español?

- JMC: Bien. Se trata de dar más alas a los jóvenes. Y que los espectadores les apoyen. Mejor que el Estado. Por aquello que decimos los catalanes: Qui paga, mana (quién paga, manda).

(Publicada en Cinemacine. Revista on-line sobre cine boliviano e internacional - Edición 21,