EL 11-S EN LA PANTALLA GRANDE

La película de Paul Greengrass, conmueve por su rigurosa reconstrucción histórica, y no es “políticamente correcta”


Un lustro ha tenido que pasar para que el cine evocara la tragedia que conmovió al mundo el 11 de septiembre de 2001. Si vimos en directo por la pequeña pantalla cómo se hundían las Torres Gemelas de Manhattan, ahora Hollywood ha querido conmemorar el quinto aniversario del tremendo ataque terrorista llevándolo a la pantalla grande. A tal fin, dos cineastas comprometidos –el documentalista británico Paul Greengrass y el maestro norteamericano Oliver Stone– han tratado sobre aquel fatídico 11-S. No obstante, la postura del primero es más comedida que la del polémico realizador yanqui, quien presenta su World Trade Center en la Mostra de Venecia y estará en las carteleras españolas el 29 de septiembre. Este filme ya ha recibido críticas adversas en Estados Unidos por su enfoque “políticamente correcto”, alejándose del punto de vista de su denunciatoria trilogía sobre la guerra de Vietnam: Platoon (1986), Nacido el 4 de julio (1989) y El cielo y la tierra (1993). Pero me centraré aquí en la rigurosa reconstrucción histórica de Greengrass, United 93 (2006).

Paul Greengrass (1955) alcanzó fama internacional con su impresionante evocación del tristemente célebre Bloody Sunday del IRA. Con su habitual estilo documental, este reconocido director televisivo evocó con notable brillantez los disturbios y la matanza que tuvieron lugar en el Ulster, el 30 de enero de 1972. Este Domingo sangriento (2002) fue continuado por su sobria producción y asimismo riguroso guión de Omagh (Pete Travis, 2004), que reconstruye con creces el último gran atentado del IRA (15 de agosto de 1998), donde murieron 29 personas, entre ellas dos españolas: un niño y una monitora. De ahí que hoy no nos haya sorprendido con su nueva crónica documental. United 93 relata los 90 minutos en los que el Boeing 757 de United Airlines con destino a San Francisco se convirtió en una pesadilla para la tripulación y los viajeros secuestrados por un comando terrorista islámico.

Al contrario que la cinta de Oliver Stone –acusada de propagandística (como su reciente Alejandro Magno) por el emotivo homenaje a los cuerpos de seguridad de Nueva York, con Nicolas Cage al frente del reparto–, la película de Greengrass ha gozado de espléndidas críticas. El realizador inglés comentaría su voluntad de expresión: “Hay muchas formas de encontrar un significado a los terribles acontecimientos del 11 de septiembre. La televisión nos hace llegar los sucesos en tiempo real. El periodista redacta el primer borrador de la historia. Los historiadores pueden ampliar la visión temporal y situarnos en el contexto... Los cineastas también tienen un papel. Creo que, a veces, si se mira claramente y sin parpadear un acontecimiento, es muy posible encontrar en la forma algo mucho mayor que el acontecimiento en sí, el ADN de nuestros tiempos... Por eso he querido rodar esta película”.

Lejos del filme espectáculo de Stone, así como de los dos telefilmes recientemente estrenados sobre el cuarto avión secuestrado y de la miniserie The Path 9/11 sobre el informe de la comisión del 11-S, en United 93 no hay “héroes” ni grandes actores de la pantalla; el héroe es colectivo, que se revela no tanto para defender a su país –el aparato se dirigía al Capitolio o a la Casa Blanca–, sino para intentar salvar la propia vida. Los cuarenta pasajeros y los miembros de la tripulación se enfrentaron a los secuestradores de Al Qaeda no por razones políticas, sino puramente humanas. “Aunque soy cineasta y no político –manifestó Paul Greengrass–, lo que sé es que la única manera de conseguir algo es que la gente luche a la vez”.

En el filme quedan en entredicho los militares, pero no los controladores aéreos que colaboraron en el rodaje al igual que las familias de las víctimas. Greengrass ha hecho una investigación seria y busca el “efecto realidad”; no ha realizado un mero filme comercial, ni “políticamente correcto”. Por eso el crítico Àngel Quintana resumía así esta importante cinta: “Frente al recurso de la identificación del espectador con los héroes, United 93 ofrece una mirada objetiva sin perder compromiso y pasión. En lugar de realizar una película oficial, de encargo, Paul Greengrass opta por una obra disidente”.

Ciertamente, el sufriente espectador –si bien ya conoce el final de la historia– se conmueve y revive con los protagonistas la tragedia, e incluso llega a comprender a los terroristas, que nunca aparecen satanizados ni tampoco justificados, aunque sí rezando o matando en nombre de Alá. El director británico hizo que estos actores árabes no convivieran con los otros intérpretes antes del rodaje, para lograr un mayor realismo.

Ante un siglo XXI que ha amanecido con el grave problema del terrorismo internacional, también los cineastas pueden contribuir con sus películas argumentales a que se conserve la memoria histórica lejos de toda manipulación. Y que el público mundial se mentalice de la malignidad de la violencia.

(Publicado en www.cinemanet.info, 11-IX-2006).

La Guerra Civil española en el cine

FOTOGRAMAS EN GUERRA

Durante y después de la Guerra Civil, el conflicto que dividió a los españoles ha sido reflejado en la gran pantalla desde muy diferentes puntos de vista, de posiciones partidistas a sinceros intentos de una difícil objetividad


De 1936 a 1939, el cine español estuvo marcado por los trágicos acontecimientos políticos que se desarrollaron en nuestro país. Ahora que se cumplen setenta años del golpe de Estado del 18 de julio –condenado ayer por el Parlamento Europeo–, resulta oportuno sintetizar tal evolución, tanto en el lado republicano como en el nacional, así como el interés que la Guerra Civil española ha suscitado posteriormente en la pantalla grande.

FRENTE Y RETAGUARDIA.- Durante la confrontación fratricida, por primera vez en la historia, los diversos partidos y sindicatos tomaron la cámara-tomavistas y se echaron a la calle –o a las trincheras– para captar la realidad cotidiana, ya sea en los distintos frentes o en la retaguardia. Las colectivizaciones y el predominio de la CNT-FAI hasta los hechos de Mayo de 1937 –en que los anarquistas entraron en conflicto con el PCE sobre si era antes la revolución o la guerra– hicieron que el Sindicato del Espectáculo fuera el más prolífico cuantitativamente, aunque la Generalitat de Cataluña encabezó en cifras globales la zona republicana, con coproducciones como Sierra de Teruel (Espoir, 1938-39), de André Malraux.

TESTIMONIO HISTÓRICO.- Prácticamente todo el conflicto bélico está filmado, y sus títulos –la mayoría noticiarios y documentales: 360 en la zona republicana y 93 en la nacional– pueden servir hoy como testimonio histórico de este triste enfrentamiento, pues dieron la “doble cara” de la contienda entre los españoles y sus aliados extranjeros. Respecto al contenido de las películas de ambos bandos, era un cine hiriente, directo y de propaganda explícita, porque era necesario convencer rápida y apasionadamente a tirios y troyanos.

Entre la producción de la zona republicana, destacaron tres largometrajes: dos realizados por los anarcosindicalistas en Barcelona: Aurora de esperanza, de Antonio Sau, y Barrios bajos, de Pedro Puche (ambos de 1937), además del dirigido en Madrid por Fernando Mignoni, Nuestro culpable (1938). La cinta de Sau ofreció un retrato del mundo proletario catalán, con el problema del paro y la vida familiar como línea argumental. La película de Puche trata del lumpen portuario y cuenta la trágica historia de un obrero que va unida a la denuncia de toda una realidad social injusta, centrada en el tráfico y la prostitución. Y la de Mignoni expresó mejor el ideario ácrata: desde la crítica a la autoridad hasta la denuncia de la burguesía capitalista, con la colaboración de los jueces. Es obvio que el entonces ministro de Justicia, el anarquista García Oliver, que había entrado en el Gabinete de Largo Caballero (el film comenzó a rodarse un año antes), influyó en su contenido libertario.

VENCEDORES Y VENCIDOS.- En la zona nacional, destacaron cinco filmes folclórico-costumbristas, rodados en la Alemania nazi por Benito Perojo y Florián Rey; aparte del documental de propaganda Romancero marroquí (1938-39), sobre la colaboración de los moros en la Guerra Civil española.

Mucho menos prolífica fue la producción cinematográfica realizada tras la contienda, no sólo durante el franquismo sino en el período democrático. Se puede hablar del conflicto bélico contado por los “vencedores” y de la guerra según los “vencidos”. En el primer caso, se hicieron un total de 45 películas, de las que 14 se rodaron en la primera posguerra. Cabe destacar Raza (1941), film escrito por Franco para justificar el Alzamiento, que llevaría a la pantalla el “director del Régimen”, José Luis Sáenz de Heredia, primo hermano de José Antonio, el fundador de Falange. Sáenz de Heredia, con motivo de los denominados 25 años de Paz, volvería a homenajear al dictador con un documental asimismo propagandístico: Franco, ese hombre (1964).

UN BALANCE FINAL.- En cuanto a la visión de los “perdedores”, en la democracia he contabilizado 44 películas sobre la Guerra Civil, casi tantas como en cuarenta años de dictadura. Así, en la Transición se produjeron 15 títulos, en la primera época socialista otras 17 películas, en el período del Partido Popular llegaron a 11, y en la presente etapa del PSOE de momento sólo hay un film de ficción: Iris, de Rosa Vergés. Aquí también hay que destacar los documentales antifranquistas de Basilio Martín Patino –especialmente Caudillo (1975-77), a modo de réplica a Sáenz de Heredia–, las películas de Jaime Camino (Las largas vacaciones del 36, La vieja memoria, Dragon Rapide, El largo invierno, Los niños de Rusia), un viejo guión prohibido antaño por la censura (La vaquilla, de Berlanga), la coproducción Tierra y libertad (1994), del británico Ken Loach, o la adaptación de Soldados de Salamina (2003). Mucho más discutidos serían otros títulos emblemáticos, como ¡Ay, Carmela! (1990), de Carlos Saura, y Libertarias (1996), de Vicente Aranda.

Un balance final: las películas sobre la Guerra Civil no han sido objetivas a la hora de contar en imágenes el conflicto bélico que sufrimos los españoles entre 1936 y 1939 y durante la dura posguerra: son tan subjetivas como las novelas, memorias o los mismos libros de historia. No obstante, este maniqueísmo parece lógico, ya que cada cual construye su discurso como le conviene.

La objetividad en torno a esta tragedia sólo será posible dentro de algunos años, cuando ya no quede nadie vivo que haya sufrido sus consecuencias. Pero siempre será necesario conservar la memoria histórica con tales testimonios y evocaciones cinematográficas.

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 15-VII-2006).

PELÍCULAS RECOMENDADAS (4)

PARA ESTE VERANO:


Cada temporada veraniega, muchos aficionados me piden recomiende algunos filmes para pasarlo bien, a la vez de enriquecerse humana y artísticamente.

Aquí van, pues, los once títulos seleccionados –con breves comentarios valorativos– para este tiempo estival, los cuales ya pueden encontrarse en DVD o alquilar en los videoclubs.



MAYORES


Las llaves de casa (Italia, 2004), de Gianni Amelio, con Kim Rossi Stuart y Andrea Rossi. Color - 105 minutos.
Acaso la mejor película estrenada durante el pasado año. Se trata de un emotivo drama familiar –inspirado en la novela de Giuseppe Pontigglia, Nacido dos veces–, perfectamente interpretado y medido. Sin caer en el sentimentalismo fácil, la historia llega al alma del espectador y provoca la reflexión.

El noveno día (Alemania, 2005), de Volker Schlöndorff, con Ulrico Matthes y August Diehl. Color - 98 minutos.
Contundente denuncia del nazismo, en la línea de La lista de Schindler –pero mucho más comedida y nada propagandística–, que evoca una historia real y evidencia la maldad intrínseca de esa ideología totalitaria. Esta obra maestra de Schlöndorff, antiguo cabeza de fila del Joven Cine alemán de los 60, ofrece un revelador testimonio de cómo los dirigentes nazis quisieron utilizar el catolicismo y éste se resistió hasta el martirio.

Orgullo y prejuicio (GB, 2005), de Joe Wright, con Keira Knightley y Matthew MacFayden. Color - 127 minutos.
Excelente adaptación de otra novela-río de Jane Austen (Sentido y sensibilidad), siguiendo el éxito de su anterior serial televisivo. Ingenioso y divertido, el filme posee unos diálogos llenos de sutileza y sentido del humor. La elegancia de la puesta –con la magistral secuencia del baile– y la notable interpretación proporcionan dos horas de buen cine.

Syriana (USA, 2005), de Stephen Gaghan, con George Clooney y Matt Damon. Color - 126 min.
Impresionante thriller sobre el mundo del petróleo, que combina una trama de espionaje con la denuncia política más candente. Bien interpretado y ambientado en escenarios cosmopolitas, su enrevesado guión obliga al espectador a estar muy atento para desentrañar o entender del todo el relato.



JÓVENES


Charlie y la fábrica de chocolate (USA, 2005), de Tim Burton, con Johnny Depp y Freddie Highmore. Color - 115 minutos.
Combinando la estética vanguardista del innovador Tim Burton (La novia cadáver) y el gran cine musical americano, se ofrece una aguda fábula plena de colorido, fantasía y originalidad, que gustará a grandes y chicos; al tiempo que provocará el descanso e incluso el diálogo familiar.

Cinderella Man (USA, 2005), de Ron Howard, con Russell Crowe y Renée Zellwegger. Color - 144 minutos.
Biopic hollywoodiense sobre la dura vida del boxeador James J. Braddock, que obtuvo el campeonato mundial de los pesos pesados en 1935. Ambientado en la Gran Depresión americana, se destaca el espíritu de lucha y la influencia de la familia. Eficazmente interpretado –también por el oscarizado Paul Giamatti, como manager–, no se abusa de la violencia en los combates y atrapa a los aficionados.

Las Crónicas de Narnia (GB, 2005), de Andrew Adamson, con George Henley y Skandor Keynes. Color - 140 minutos.
Brillante adaptación de uno de los libros de C. S. Lewis (El León, la Bruja y el Armario), que ofrece un simpático relato –aparentemente infantil–, pero con un fondo teológico y deliberadamente didáctico. Esta película invita a la reflexión y a gozar de un buen espectáculo.

Plan oculto (USA, 2006), de Spike Lee, con Dashiel Washington y Clive Owen. Color - 120 minutos.
Trepidante thiller del cineasta afronorteamericano Spike Lee, dentro del mejor estilo de suspense policíaco, que capta el interés del espectador de principio a fin. Bien interpretado y ambientado, está pleno de sorpresas y no escatima la dureza ni tampoco la violencia.

Sophie Scholl (Alemania, 2005), de Mark Rothemund, con Julia Jentsch y Gerald Alexander Held. Color - 117 minutos.
Subtitulada Los últimos días, narra un hecho acaecido en 1943: la persecución y tragedia de un grupo de universitarios resistentes al nazismo –perteneciente a la “Rosa Blanca”– durante la Dictadura hitleriana. Es un gran filme de reconstitución histórica (en la línea del también seleccionado El noveno día), que puede hacer sufrir al público sensible –pese a su equilibrio y sobriedad– pero que vale la pena deleitar.



CINÉFILOS


Buenas noches, y buena suerte (USA, 2005), de George Clooney, con David Strathairn y George Clooney. Blanco y negro - 93 minutos.
Contundente denuncia de la célebre “caza de brujas” estadounidense, basada en la biografía de un presentador de la CBS, Edward R. Monroe, que se enfrentó con el senador Joseph McCarthy, el Ejército USA y su propia cadena televisiva. Es una defensa de la libertad de expresión, muy bien ambientada. Con todo, no se explica el contexto sociopolítico de aquella época.

Truman Capote (USA, 2005), de Bennett Miller, con Philip Seymour Hoffman y Clifton Collins, Jr. Color – 114 minutos.
Narra un duro pasaje de la vida de este controvertido escritor norteamericano (1924-1984), haciendo hincapié en el reportaje-novela que le hizo más famoso: A sangre fría. Gran creación de Philip Seymour Hoffman, como Capote, que obtuvo el Oscar de Hollywood al Mejor actor.


¡¡ Y felices vacaciones con buen cine !!

"Cine religioso es todo aquel que hable de trascendencia"

ENTREVISTA CON JOSÉ MARÍA CAPARRÓS

Por MARÍA VELÁZQUEZ DORANTES (México D. F.)


José María Caparrós Lera nació en 1943, en Barcelona, España. Es doctor en Filosofía y Letras, Profesor Titular de Historia Contemporánea y Cine de la Universidad de Barcelona, director del Centro de Investigaciones Film-Historia y autor de 31 libros especializados. Miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Antiguo crítico de cine, ha sido vicepresidente de la Internacional Association for Media and History, y ha impartido cursos sobre cine español en universidades extranjeras.

- ¿Cuál es la concepción que tiene usted de cine religioso?

- Me parece cine religioso todo aquel que hable de trascendencia, de espiritualidad, de valores humanos. No hace falta que esté circunscrito a una confesión concreta; es suficiente que esté entroncado con la moralidad y las acciones virtuosas de la persona. Pero el referente de Dios tiene que estar presente.

- ¿Se puede hablar de un género cinematográfico religioso?

- La verdad es que se ha calificado como género religioso a las películas que tratan de la Historia Sagrada, con base en la Biblia, o aquel cine hagiográfico que narra la vida de los santos. Pero no siempre ese cine bíblico o los filmes «de estampita» contienen el verdadero género, que —según las premisas expuestas más arriba— tendría que ser bastante más amplio.

- ¿Qué elementos en el guión determinan que el film tenga una perspectiva religiosa?

- Insisto en lo que dije al principio: los valores humanos y espirituales, la moralidad y la trascendencia han de estar presentes para que un film tenga una perspectiva realmente religiosa. A veces también por vía negativa: del pecado, mostrado como tal, puede llegarse a este sentido de religiosidad. Pensemos, por ejemplo, en las películas de Robert Bresson y hasta de Éric Rohmer, por no hablar de algunas obras de Ingmar Bergman y Roberto Rossellini.

- ¿Qué se requiere para impulsar este cine?

- Un sentido respetuoso con el Otro, ver en los demás la imagen del Creador, de Dios. Ese tener presente el Más Allá, la trascendencia de las acciones de los personajes del film, puede enriquecer al espectador en su propia vida. Pienso ahora en los clásicos de Tarkovski y Kiewslovki o, incluso, en algunas películas de Lars von Trier.

- ¿Se tendría que hacer una investigación de índole periodística para realizar un cine con temática religiosa?

- Se requiere conocer bien las diversas espiritualidades y religiones. La investigación, en este caso, más que periodística sería de cariz teológico.

(Entrevista publicada en El Observador de la actualidad, 28-V-2006).

EL FENÓMENO Da VINCI

La película de Ron Howard, al igual que la novela de Dan Brown, es un mero thriller sin ningún rigor histórico


El subgénero de religión-ficción prácticamente nació con la adaptación cinematográfica de la novela de Henry Morton Robinson, El Cardenal, que llevó a la pantalla el maestro Otto Preminger en 1963. Inspirada en la vida del cardenal Spellman, éste intentó que se prohibiera la publicación del libro. Después, llegaría la exitosa versión de otro best-seller: Las sandalias del pescador, de Morris West, que llevó al cine el británico Michael Anderson en 1966, y fue premonitorio de Juan Pablo II. No obstante, este subgénero se consolidó con El nombre de la rosa, de Umberto Eco, que dirigió el cineasta galo Jean-Jacques Annaud en 1986, para tocar a fondo en el año 2001 con The Body, de Jonas McCord, un subproducto que coproduciría e interpretaría Antonio Banderas. Ahora, aprovechando el fenómeno de ventas de un libro de Dan Brown (más de 40 millones de ejemplares, en 44 idiomas), la industria de Hollywood ha visto en tal thriller (así lo califica en la cubierta Mondadori en su última edición) “la gallina de los huevos de oro”.

Al célebre novelista norteamericano (nacido en 1964), se le ha descrito como un brillante e imaginativo profesor que, desde que era adolescente, le encantaban los crucigramas, rompecabezas, acertijos y símbolos, facilitados por su padre, que era un reconocido matemático. De ahí que, en sus fábulas novelescas (pues sus libros no son científicos), se haya prodigado descifrando cábalas secretas. El código Da Vinci (2003) –como todo el mundo sabe– trata del supuesto secreto clave del cristianismo: que Jesucristo se casó con María Magdalena y ambos tuvieron descendencia. "Aunque algunos han visto en Brown una mezcla de John Grisham y Umberto Eco, su escaso rigor y su prosa poco exigente, desde un punto de vista literario –escribía el columnista Ángel Sánchez, en El Periódico de Catalunya– no le hacen merecedor de los dos millones de ejemplares vendidos en España e Iberoamérica" (27-III-2005). En cambio, el autor de la novela sostiene que cuanto describe es sustancialmente auténtico, pues lo refrendan “documentos secretos” que dice conocer. Aun así, ante las críticas que se le han hecho, Dan Brown ha optado por añadir en su web que "The Da Vinci Code es una novela, es decir, una obra de ficción" (30-I-2006).

Sin embargo, ante el fenómeno Da Vinci, el profesor Massino Introvigne, un sociólogo italiano –especializado en esoterismo, sociedades iniciáticas e interrelaciones religión-violencia–, ha desmontado todas las afirmaciones de su colega norteamericano a través de un libro titulado Los Illuminati y el Priorato de Sión. La verdad en ‘Ángeles y demonios’ y ‘El Código Da Vinci’ (2005), donde demuestra las falsedades de Dan Brown y descubre la teoría del Gran Complot –en el que algunos incluyen a masones, templarios y hasta extraterrestres–; una confabulación que atrapa a la gente sencilla de hoy, tan propensa a simplificar en mitos sugerentes, pero falsos, la complejidad de la historia. Por su parte, la medievalista Sandra Miesel dice que el libro tiene tantos errores que "me sorprendo cuando en El Código Da Vinci encuentro algo que es exacto".

La productora Sony-Columbia, a causa del gran negocio cinematográfico que le proporcionaba la novela, compró los derechos de este thriller de religión-ficción con el fin de realizar una película comercial que, sin duda, puede herir a los creyentes, no sólo católicos sino también otros cristianos; ya que el cristianismo en general y la Iglesia Católica en particular quedan injuriados. Y aunque a la major yanqui-japonesa se le rogó pusiera al principio del filme que cualquier parecido con la realidad era pura coincidencia, no ha accedido a hacer una advertencia que restaría su tono polémico, de calumnia o difamación. Únicamente Jim Kennedy, director de Comunicación de Sony, se excusó: "Es una película de ficción, no un documental. No queremos ofender a nadie".

Con todo, antes del estreno del filme, el profesor de Comunicación Institucional Marc Carroggio, de la Pontificia Università della Santa Croce, de Roma, se pronunciaría así: "El problema de un guión de este tipo es que ‘criminaliza’ a un grupo de personas. Presenta a la Iglesia como una banda de delincuentes que durante dos mil años ha estado dispuesta a todo con tal de mantener escondida una gran mentira. Aunque resulte grotesco, y a veces algo cómico, se acaba ofreciendo un retrato odioso de una institución, y está comprobado que los retratos odiosos generan sentimientos de odio en personas que carecen de recursos críticos. Me parece que no necesitamos más caricaturas de ninguna religión. Tendríamos que estar todos de la parte de la concordia, de la tolerancia, de la comprensión”.

El crítico de La Vanguardia, Lluís Bonet Mojica, sería el primero que destacaría la decepción de la crítica internacional en su preestreno en el Festival de Cannes: silencio sepulcral, ausencia de aplausos y algunos silbidos saludaron las dos primeras proyecciones de este filme ante la prensa especializada. Y añadió este colega: "No faltaron carcajadas cuando se revelan los antecedentes divinos de la criptóloga Sophie Neveu… Ella (Audrey Tautou), con su muecas; él (Tom Hanks, que ha cobrado 20 millones de dólares más un porcentaje de los beneficios), experto en simbología religiosa, mostrando siempre cara de póquer" (18-V-2006).

Realizada con más oficio que brillantez formal por un 'oscarizado' artesano de Hollywood, Ron Howard (nacido en 1954), el director de Una mente maravillosa (2001) y Cinderella Man (2005), con los referidos Tom Hanks (pues su habitual Russell Crowe, católico, rechazó el papel) y Andrey Tautou (Amélie) como la pareja protagonista, la película sigue con bastante fidelidad el enrevesado texto original, pero sintetiza los discursos, caricaturiza y adultera personajes (como el del jefe de policía francés, que interpreta Jean Reno). Asimismo, hace hincapié en algunos pasajes violentos y morbosos acaso también de cara a la taquilla. Con cierto clima de suspense y un ritmo algo trepidante, en escenarios atractivos –al igual que la novela–, la cinta intenta captar al sufrido espectador, pero al final acaba agotándolo con sus casi dos horas y media de metraje.

Estrenada en todo el mundo el 19 de mayo, con un gran lanzamiento mediático –en España alcanzó la cifra récord de 759 pantallas–, la nueva película de Ron Howard es, francamente, un mero producto de la serie B de la Meca del Cine, sin apenas categoría fílmico-creadora. Pienso que los aficionados enseguida lo olvidarán. Además, Sony Pictures ha desafiado al Tribunal de Defensa de la Competencia, que recientemente dictó la primera sentencia contra las prácticas abusivas de las multinacionales norteamericanas. Pero los 13 millones de euros que les han impuesto como multa son una nimiedad con lo que esperan recaudar en las salas.

Finalmente, en una época que en Occidente hemos condenado las caricaturas de Mahoma, y algunas autoridades eclesiásticas ya se han pronunciado en contra de esta novela y el filme comercial, es de suponer que los historiadores y especialistas continuarán descalificando a El Código Da Vinci como obra artística y literaria por su falta de rigor y nula categoría intelectual. Es más, si el gran público mundial evitara el visionado de tal película y no comprara los oportunistas videojuegos que también ha lanzado la compañía hollywoodiense abundarían menos estas engañosas producciones.

(Publicado en inglés, en www.us.imdb.com, 20-V-2006; y en castellano, en www.cinemanet.info, 26-V-2006).

ROSSELLINI: CUANDO LA ESTÉTICA ES FRUTO DE LA ÉTICA

La filmografía de Roberto Rossellini, pionero del movimiento neorrealista, y una de las figuras claves del cine mundial, puede clasificarse en seis etapas diferenciadas pero todas con el denominador común del compromiso moral


Le conocí personalmente en 1970. Fue en Valladolid, cuando la Seminci se llamaba Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos. A la clausura de las XI Conversaciones, tituladas “Rossellini, un realizador a debate”, asistió el propio cineasta. Enormemente aplaudido, el maestro italiano pronunció una breve ponencia y recibió la placa conmemorativa del XV aniversario, además de mantener una rueda de prensa con la crítica, quienes habíamos revisado algunas de sus obras más significativas en un ciclo monográfico; a la vez que especialistas como Carlos Gortari, Manuel Villegas López y José Luis Guarner habían disertado sobre el Neorrealismo y su cabeza de fila. Resultó un encuentro entrañable.

Ciertamente, Roberto Rossellini (Roma, 1906-1977) se distinguió por ser una de las figuras claves del cine mundial y pionero del movimiento neorrealista. Fue un gran impulsor del film moderno y un autor que sintetizaría el cambio del Séptimo Arte: “El cine ha muerto. ¡Viva la televisión!”, afirmó. Hijo de un famoso arquitecto, Rossellini había abandonado sus estudios universitarios de Literatura y Filosofía para dedicarse al arte cinematográfico. Se inició en el corto documental, trabajando más tarde como ayudante y guionista, y no debutaría como realizador de largometrajes hasta 1941. Con el nacimiento del Neorrealismo italiano, fue el renovador de la estructura del lenguaje fílmico en los años cuarenta. Ese cambio en la dramática tradicional: rodaje en escenarios naturales, unión de seres y cosas por la luz, utilización de actores no profesionales, interés por la filmación pseudo-documental..., que supondría una revolución estética e influyó enormemente en otros cineastas posteriores. Para él, la estética era fruto de un posicionamiento ético.

DOCUMENTOS HUMANOS.- Su valiosa obra cinematográfica puede resumirse en seis etapas bien diferenciadas: la Pre-neorrealista (con toques del género de “teléfonos blancos”, como La nave bianca, 1941); el Neorrealismo –ese “cine del hombre”, como lo definiría Mario Verdone–, con impresionantes documentos humanos de posguerra y de compromiso moral con la realidad (Roma, città aperta, 1945; Paisà, 1946; Germania, anno zero, 1947). La Espiritualista, que evidencia valores cristianos (su episodio Il miracolo, 1947; Francesco, 1950; Giovanna d’Arco, 1954) y cuasi autobiográfica (Stromboli, 1949; Europa 51, 1952; Te querré siempre, 1954). La de Transición, un tanto confusa y con adelantos técnicos notorios en la narrativa fílmica, como la utilización del travelling óptico con efectos de progresión dramática (El general de la Rovere, 1959; Era notte a Roma, 1960). La Histórica, precursora de la postrera (Viva l’Italia! y Vanina Vanini, ambas de 1961, en expresivo color). Y la Didáctica –en TV–, a la cual dedicó sus últimos esfuerzos e ideas como autor. Rossellini pretendía verter la historia de la Humanidad en imágenes para el pueblo: la lucha del hombre por la supervivencia, el progreso de la ciencia y el pensamiento, como se aprecia en La Prise du pouvoir par Louis XIV, 1966; Los Hechos de los Apóstoles, 1968; Sócrates, 1970; Pascal, 1971; Agustín de Hipona, 1972... En esta serie de películas, manifiesta una postura racionalista y tremendamente respetuosa y poética a la vez. En este sentido, había declarado: “Lo importante para mí es el hombre. He tratado de expresar –se refería a su documental India (1958)– el alma, la luz interior del ser humano, su realidad, realidad absolutamente íntima, única, pegada a un individuo junto al sentido de las cosas que le rodean. Cosas éstas que tienen un sentido, puesto que alguien las mira”.

EL EJE DE LA CREACIÓN.- Así, sus esperanzas sobre el futuro del mundo estaban puestas simplemente en el Hombre, para él único eje de la creación e impulsor de la Historia. En su postura ideológica se evidenció la influencia del marxismo, aunque no militaría nunca en tal doctrina ni recibió el total parabién o el apoyo de la extrema izquierda. A pesar de su formación católica, estuvo más cerca del humanismo ateo, pues tenía una visión horizontalista de la condición humana, como se constató en la versión de El Mesías (1977) y en su libro Un espíritu libre no debe aprender como esclavo (1979). Su actitud independiente, con continuos problemas para encontrar productor para sus minoritarios proyectos, le trasformaron en un autor algo sufriente e incomprendido. Pero su complicado discurso intelectual contrastó con su sencillez como persona, como comprobé en Valladolid’70.

Este cineasta, que se planteaba la creación cinematográfica como una “cuestión moral”, había escrito poco antes de iniciar su singular labor didáctico-televisiva: "La historia, a través de la enseñanza visual, puede moverse en su terreno y no volatilizarse en fechas y nombres. Puede abandonar el cuadro historia-batalla, para constituirse en sus dominantes socio-económico-políticas. Puede constituirse no en la vertiente de la fantasía, sino en la de la ciencia histórica, climas, costumbres, ambientes, hombres que tuvieron un relieve histórico y promovieron los avances sociales en los que hoy vivimos. Algunos personajes, repensados psicológicamente, pueden convertirse, por sus cualidades humanas, en módulos de acción".

Acusado de cierta ingenuidad e idealista –los detractores acaso eran más numerosos que sus admiradores–, Rossellini ha sido calificado como un cineasta de su tiempo, que no sólo testimonió una época, sino que supo reflexionar y obligó a pensar sobre ella.

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 6-V-2006).

PELÍCULAS RECOMENDADAS (3):


Nueva relación de filmes, que recomiendo para un público amplio, en tres apartados: estrenos, películas recientes y clásicos.

Como en las dos anteriores listas, las películas señaladas con un asterisco (*) pueden gustar más especialmente a espectadores de Tercera edad.


Estrenos:

- Agua*
- En la cuerda floja*
- La espada oculta
- Himalaya
- Memorias de China*
- Plan oculto
- Tsotsi*
- Zona libre


Más filmes recientes:

- El aura
- El exorcismo de Emily Rose*
- King Kong
- El mensajero del miedo*
- La novia cadáver
- Omagh
- Paradise Now
- Plan de vuelo: Desaparecida*
- El viaje del emperador*


Otros clásicos:

- Los cañones de Navarone*
- Capitán Conan
- El día más largo*
- En busca del Arca perdida
- La gran evasión
- El hidalgo de los mares
- El hombre que pudo reinar
- Horizontes perdidos*
- Lord Jim
- Mac Arthur, el general rebelde*
- Las minas del Rey Salomón*
- Moby Dick*
- Mogambo*
- Las nieves del Kilimanjaro*
- Objetivo Birmania
- Patton*
- Platoon
- El puente
- Un puente lejano*
- El puente sobre el río Kwai*
- La reina de África*
- Robín de los bosques
- Roma, ciudad abierta*
- Sangre, sudor y lágrimas*
- El sargento York*
- Scaramouche*
- El tesoro de Sierra Madre
- Tora! Tora! Tora!
- La vuelta al mundo en 80 días*

DE CRISIS Y ÉXITOS

LA PANTALLA POPULAR. EL CINE ESPAÑOL DURANTE EL GOBIERNO DE LA DERECHA (1996-2003)
José María Caparrós Lera
Prólogo de Gabriel Cardona
Akal, Madrid, 2005
267 páginas, 15 euros

Por CARLOS TEJEDA


Continuación de El cine español de la democracia, anterior libro del mismo autor, profesor de la Universidad de Barcelona, La Pantalla Popular es un excelente análisis sobre el cine español durante el período del gobierno del Partido Popular. Estructurado en tres grandes apartados, y desde la independencia política, se inicia con una visión general de la cinematografía española, ya en crisis, debido, en parte, a la supremacía de esa gran maquinaria que es el cine americano en detrimento de la industria autóctona de cada país. Se repasan las diferentes políticas adoptadas a lo largo de aquellos años con el objetivo de "combatir" la invasión audiovisual norteamericana y potenciar asimismo el cine español. Medidas que no han atajado esta realidad.

Según Caparrós un modo de cambiar dicha situación sería "sustituir progresivamente el doblaje de las cintas extranjeras por su proyección únicamente subtitulada", a la vez que "para aplacar las 'iras' de las multinacionales, las películas españolas dejarían de recibir paulatinamente subvención. ¿No más protecciones? Acaso sólo a los nuevos realizadores, con un incentivo a los jóvenes que quieran dirigir su ópera prima. Es decir, habría que dar a la iniciativa privada toda la responsabilidad. El intervencionismo del Estado sería mínimo. Y los ciudadanos no estarían pagando su propio cine con erario público" (p. 14). De esta forma el cine se podría mantener a través de la taquilla.

DOS NOMBRES.- Se hace especial hincapié en dos creadores que, según el autor, son los cineastas "más significativos del período" (p. 9): Pedro Almodóvar y José Luis Garci, a los que dedica sendos capítulos con un pormenorizado análisis de su obra, sobre todo la rodada en aquella etapa, en la que el manchego ganó dos Oscar, el de la mejor película extranjera con Todo sobre mi madre (1999) y dos años después al mejor guión original por Hable con ella (2001), y el director madrileño estrenó títulos como El abuelo (1998) o You're the One (Una historia de entonces) (2000). Por último, Caparrós se refiere a ese nuevo movimiento bajo el epígrafe de Joven Cine Español, entre los que se encuentran nombres como Julio Medem, Juanma Bajo Ulloa, Fernando León de Aranoa, Álex de la Iglesia, Alejandro Amenábar...

En el segundo apartado, y en orden cronológico, el autor recoge una selección de 80 títulos destacados de aquellos momentos, algunos de gran calidad y éxito de público, a pesar de la citada crisis: El perro del hortelano (Miró, 1996), Abre los ojos (Amenábar, 1997), Secretos del corazón (Armendáriz, 1997), Los amantes del Círculo Polar (Medem, 1998), Barrio (León de Aranoa, 1998), La niña de tus ojos (Fernando Trueba, 1998), Solas (Zambrano, 1999), El Bola (Mañas, 2000), La comunidad (De la Iglesia, 2000), En construcción (José Luis Guerín, 2001), Los lunes al sol (León de Aranoa), hasta el fenómeno taquillero de Torrente, de Santiago Segura (1997).

La parte final de este magnífico texto se cierra con dos capítulos: uno examina la última etapa del mandato a través de tres películas que criticaron duramente la gestión realizada -El efecto Iguazú (P. J. Ventura, 2002), Los abajo firmantes (Oristrell, 2003) y ¡Hay motivo! (2004)-. Y el otro, a modo de conclusión, y titulado laissez faire, laissez passer por la actitud de aquella Administración ante la producción cinematográfica.

Aunque afortunadamente hay, y sigue habiendo, pocas pero espléndidas excepciones, y estando de acuerdo con las tesis expuestas en este libro, pregunto: dicha crisis ¿no se deberá también en parte a una falta de creatividad?

(Publicado en el Suplemento de ABC, ABCD las Artes y las Letras, 8-IV-2006).

José María Caparrós Lera: "El PP practicó una política neoliberal y no intervino en el cine español"

Por PATRÍCIA LAINZ


Bajo el título La Pantalla Popular. El cine español durante el Gobierno de la derecha (1996-2003), el último libro de José María Caparrós Lera, profesor titular de Historia Contemporánea y Cine de la Universidad de Barcelona y director del Centre d’Investigacions Film-Història, repasa las películas más significativas del período en que gobernó el Partido Popular. «El PP practicó una política neoliberal que propició que el partido no interviniera en materia de cine, entre otras cosas, porque sus dirigentes tampoco entendían»; esta es una de las conclusiones a que llega el profesor, tras analizar ochenta títulos emblemáticos del período «que reflejan la evolución de la sociedad española durante esta época».

Caparrós decidió tratar esta cuestión «cuando el PP perdió las elecciones generales, el 14 de marzo de 2004, porque representaba el final de una larga etapa». «Era un momento excelente -dice- para ofrecer una síntesis de lo que había supuesto aquel gobierno de la derecha». A partir de este análisis, Caparrós Lera llega a la conclusión de que «en una democracia, el cine autóctono es más libre porque no está dirigido, a diferencia de las dictaduras». Remarca, aun así, que el género por excelencia del cine que se ha producido de 1996 a 2003 ha sido la comedia, y que han proliferado películas poco comprometidas políticamente. Según el profesor, «el Joven Cine Español», tal y como él denomina a los nuevos directores y, en muchas ocasiones, a las jóvenes mujeres directoras, está más interesado en la vida cotidiana y en los problemas concretos, que no en la problemática contemporánea o el pasado del país.

A Pedro Almodóvar y José Luis Garci les dedica dos capítulos de la obra, porque sostiene que son, sin duda, «los más representativos del período popular: Almodóvar, porque ganó los dos Oscar de Hollywood, precisamente bajo el mandato de José María Aznar (Todo sobre mi madre y Hable con ella), aunque ideológicamente se sitúe muy lejos de la posición del PP, y José Luis Garci, a quien se ha denominado "el director del Régimen", porque mantiene una actitud de fondo muy próxima a los políticos y votantes de este partido, y sus películas han sido muy bien aceptadas por la gente de la derecha tradicional».

En las conclusiones, el autor se refiere al famoso eslogan del PP «España va bien», y hace balance de esta política, que él denomina laissez faire, laissez passer (dejar hacer, dejar pasar), muy en la línea de la Fundación FAES, presidida por Aznar y sustentada en la filosofía del pensador José Jiménez Lozano. Tampoco se muestra nada optimista con respecto a la situación actual del cine español, y considera que continúa con los mismos problemas de siempre: la dependencia de las subvenciones estatales, el desprestigio de los espectadores y la supremacía del cine norteamericano.

No es la primera vez que Caparrós publica un libro de reflexión sobre la relación entre la historia contemporánea y el cine. Así, entre sus más de treinta obras publicadas, destacan: Arte y política en el cine de la República (1981), El cine español bajo el régimen de Franco (1983), El cine español de la democracia (1992), La guerra de Vietnam, entre la historia y el cine (1998) o La cuestión irlandesa y el IRA: una visión a través del cine (2003), aparte de su manual de clase: 100 películas sobre Historia Contemporánea (1997, 2004). Y no será la última, porque, de hecho, ya tiene una idea para el próximo libro, que podría titularse El cine español en la época del cambio, en el cual intentará reflejar todo este mandato socialista, con la misma estructura que La Pantalla Popular. «Ya he empezado a recoger información de interés -dice- y a ver las películas más significativas, como 11-M: Todos íbamos en ese tren, la oscarizada Mar adentro o la reciente Volver. Pero ya estamos hablando del futuro, y yo hago historia del presente que de aquí a un tiempo será pasado».

(Entrevista publicada en Comunicacions UB, 6-IV-2006).

ALMODÓVAR VUELVE A SUS ORÍGENES CON OTRO CULEBRÓN

Volver es una película madura, que se ganará al gran público y a la crítica


Tras haber sido desplazado por Alejandro Amenábar y su oscarizada Mar adentro (véase artículo más abajo), el más popular cineasta español de la democracia ha regresado a las pantallas comerciales con una nueva película que está barriendo en la taquilla. El cine español, por tanto, ya tiene asegurado un gran aumento de recaudación durante el presente año.

Volver (2006) es una obra mucho más madura y comedida que sus anteriores, la cual retoma el estilo que le hiciera famoso hace más de dos décadas: ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), también con Carmen Maura como principal protagonista.

Ahora, Pedro Almodóvar (con sendos Oscars en su haber, por Todo sobre mi madre y Hable con ella) ha abandonado la estética gay y el desmadre a que ya nos tiene acostumbrados, para ofrecer un homenaje al mundo que le vio nacer: sus recuerdos en un lugar de La Mancha. Veamos, si no, cómo explica su voluntad de expresión:

“Volver es un título que incluye varias vueltas, para mí. He vuelto, un poco más, a la comedia. He vuelto al universo femenino, a La Mancha (sin duda es mi película más estrictamente manchega, el lenguaje, las costumbres, los patios, la sobriedad de las fachadas, las calles empedradas). He vuelto a la maternidad, como origen de la vida y de la ficción. Y naturalmente, he vuelto a mi madre. Volver a La Mancha es siempre volver al seno materno”.

Ciertamente, Volver es un filme algo autobiográfico, que le ha servido a su autor para exorcizarse un tanto, ya que además de homenajear a su madre –como ya hiciera en La flor de mi secreto (1995), para mí su mejor película– hoy fallecida, evoca recuerdos y retrata la idiosincrasia de su tierra: “La principal vuelta de Volver –dice también– es la del fantasma de una madre, que se aparece a sus hijas. En mi pueblo estas cosas pasan (me he criado oyendo historias de aparecidos); sin embargo, yo no creo en las apariciones. Sólo cuando le ocurren a los demás, o cuando ocurren en la ficción. Y esta ficción, la de mi película (y aquí viene mi confesión) ha provocado en mí una serenidad como hace tiempo no sentía (realmente, serenidad es un término cuyo significado es un misterio para mí)”, concluye.

La verdad es que su último filme resulta muy ambicioso y presenta algunas de las preocupaciones de su obra, aunque más sobre el papel –léase sus declaraciones– que sobre la pantalla. Cabe de nuevo volver –parangonando su título– a lo que manifiesta el propio Almodóvar: “Tengo la impresión, y espero que no sea un sentimiento pasajero, de que he conseguido encajar una pieza (cuyo desajuste, a lo largo de mi vida me ha provocado mucho dolor y mucha ansiedad, diría incluso que en los últimos años ha deteriorado mi existencia, dramatizándola más de la cuenta). La pieza a la que me refiero es 'la muerte' (no sólo la mía y la de mis seres queridos, sino la desaparición implacable de todo lo que está vivo). Nunca lo he aceptado, ni lo he entendido. Y eso te pone en una situación angustiosa ante el cada vez más rápido paso del tiempo”.

Con todo, Volver no me ha convencido como pieza artística. El relato sabe a otro culebrón made in Almodóvar, con un toque de costumbrismo que el cineasta manchego denomina 'naturalismo surreal'. Con alguna ligera concesión de cara a la galería –la obscenidad aquí está más sugerida que mostrada–, contiene algunos momentos de notable categoría creadora, sobre todo con la interpretación de Carmen Maura –que recupera después de 17 años– y las otras “chicas Almodóvar”, con la exuberante Penélope Cruz como Raimunda –mucho mejor que en su aventura hollywoodiense– y Lola Dueñas, Blanca Portillo y Chus Lampeave en auténtico 'estado de gracia'. Una secuencia destaca sobremanera: la crítica a los programas de Reality Show; esa telebasura que vapulea con razón, si bien antaño cultivó.

Pero a Pedro Almodóvar –como ha dicho más de un crítico– le falla el acabado de su filme: las secuencias dobladas al estilo enlatado de Garci –se nota en los labiales de las actrices, sobre todo al principio del relato–, o la actuación musical de Penélope Cruz imitando a Estrella Morente en su versión del tango Volver con la frente marchita.

Asimismo, el tono de comedia dramática –como también la ha calificado el propio director– posee momentos brillantes, que provoca la hilaridad del público, y otros que se hacen poco verosímiles, también en la evolución psicológica de los personajes, no siempre creíbles en su actuación. Eso rompe un tanto la dramaturgia del relato –incluso con el engaño de un fantasma que no es tal–, pero logra hacer entrañable una narración que puede gustar mucho más a la mujeres –especialmente, las feministas radicales–; ya que los hombres quedan muy vapuleados (en este caso, violadores de sus propias hijas).

La pasión de Almodóvar por el melodrama –como mejor cabría calificar a este filme, para mí bastante superficial– se manifiesta en la música de Alberto Iglesias, que retoma el tema de una zarzuela que cantaba su madre en el río (La rosa del azafrán) –en ese escenario en que Raimunda, sin remordimiento alguno, entierra a su marido– y que incluye en los primeros títulos de crédito. No obstante, la película adolece de cierta frialdad, ya que el espectador la ve un poco desde fuera, aunque posiblemente no saldrá del cine insatisfecho. Pedro Almodóvar tiene asegurado el éxito.

(Publicado en inglés, en www.us.imdb.com, 30-IV-2006. Para una valoración más global de su obra, véase mi reciente libro La Pantalla Popular. El cine español durante el Gobierno de la derecha, 1996-2003. Madrid: Akal, 2005, pp. 29-39: “El fenómeno Almodóvar”).

PELÍCULAS RECOMENDADAS (2):


Tras la aceptación de la primera lista de filmes, en esta nueva relación –por orden alfabético– sigo recomendando más títulos de interés general.

Las películas señaladas con un asterisco (*) –tal como se me solicitó por correo electrónico– pueden gustar más especialmente al público de la Tercera edad.


Estrenos:

- El Nuevo Mundo
- Orgullo y prejuicio*
- Sophie Scholl (los últimos días)
- Syriana
- Truman Capote


Otras películas recientes:

- A propósito de Henry*
- El abuelo*
- El aceite de la vida*
- Aflicción
- Agnes Brown
- Air Force One
- Algunos hombres buenos*
- La amenaza fantasma
- Ana y el rey*
- Apolo 13*
- El arpa de hierba*
- El ataque de los clones
- Avalon*
- Bailar en la oscuridad
- Balas sobre Broadway
- Barton Fink
- Billy Elliot
- Black Hawk derribado
- El Bola
- El bosque
- Breakdown
- El caballero Don Quijote*
- Carácter*
- La carta*
- La casa Rusia
- El caso Winslow*
- La caza del Octubre Rojo
- La ciudad de la alegría*
- El color de las nubes*
- El coronel no tiene quien le escriba*
- Cuando éramos soldados*
- Cuento de otoño
- Cyrano de Bergerac
- La delgada línea roja
- Descubriendo a Forester*
- Un día de furia
- El dilema*
- El doctor*
- El emperador y el asesino
- En tierra de nadie
- Enemigo público
- Estación Central de Brasil
- Evelyn*
- Evita*
- Expediente X
- Las flores de Harrison
- La fortuna de vivir*
- Gladiador
- El gran salto
- Granujas de medio pelo
- Happy Times
- Harry Potter (serie)
- Heat
- Hechizo del corazón*
- Héctor
- Héroe por accidente*
- El hijo de la novia, El*
- Una historia verdadera*
- El hombre que nunca estuvo allí
- Hook (El capitán Garfio)*
- JFK (Caso abierto)*
- Kundun
- Lamerica
- Llanto por la tierra amada*
- Lloviendo piedras
- Un lugar en el mundo
- Lugares comunes*
- Mad City
- El maestro de esgrima*
- La maldición del Escorpión de Jade
- Manolito Gafotas*
- La máquina del tiempo
- Matrix
- Una mente maravillosa*
- 1492: La conquista de paraíso
- La mirada de Ulises
- Misión imposible
- Mujercitas*
- Música del corazón*
- Náufrago*
- No sin mi hija*
- La noche de Manhattan
- Nueve reinas
- Nubes pasajeras
- Los Otros
- Parque Jurásico
- La Pasión de Cristo
- El patriota
- El pianista*
- El Prado*
- El protegido
- Regreso a Howards End*
- El río de la vida*
- Salvar al soldado Ryan
- Señales
- El Señor de los Anillos (trilogía)
- El sexto sentido
- Shadrach
- Siete años en el Tíbet*
- Smoking Room
- Solas*
- La sombra del diablo
- Sombras en una batalla
- Su Majestad Mrs. Brown*
- Tesis
- Tic Tac*
- Tocando el viento*
- Together (Juntos)
- Tomates verdes fritos*
- Trece días*
- Triple agente
- El último mohicano
- Vania en la calle 42*
- Viaje al principio del mundo*
- Volcano
- Windtalkers
- Yo soy Sam


Para más información, ver mis libros Persona y sociedad en el cine de los noventa (1990-1993), El cine de nuestros días (1994-1998), El cine de fin de milenio (1999-2000) y El cine del nuevo siglo (2001-2003).

"MUNICH" Y EL FUNDAMENTALISMO

La película de Steven Spielberg critica el terrorismo de Estado, pero resulta ambigua y poco analítica


Calificada como políticamente incorrecta, la nominada película de Steven Spielberg se fue de vacío en la gala de los Oscar. Los miembros de la Academia prefirieron premiar a una modesta película “indie”, Crash, antes que la arriesgada cinta del rey Midas de Hollywood. Por tanto, la contundente denuncia sobre la problemática racial en Los Ángeles venció no sólo a los cowboys gays de Ang Lee y a la antimaccarthista Buenas noches, y buena suerte de George Clooney –otros políticamente incorrectas–, sino al maestro norteamericano.

La perdedora Munich (2005) evoca unos hechos acaecidos hace 33 años. Spielberg, tras romper una lanza en favor del Holocausto –La lista de Schindler (1993), que entonces sí se llevó todas las estatuillas de la Meca del Cine–, nos ha sorprendido con un filme un tanto ambiguo, donde pone el dedo en la llaga sobre otra problemática actual: el conflicto político entre Palestina e Israel. La polémica ya está servida. Pero recordemos un poco la historia. El 5 y 6 de septiembre de 1972, durante los JJOO de Múnich, un comando palestino asaltó la residencia de la delegación israelí. El grupo terrorista –compuesto por ocho miembros de Septiembre Negro– mató a dos personas e hizo nueve rehenes, todos deportistas. Tras 21 horas de negociaciones –el comando pedía liberar a 200 prisioneros de cárceles de Israel–, y ante la negativa del Gobierno de Jerusalén, las autoridades alemanas resolvieron el caso trágicamente: murieron todos los rehenes, más cinco terroristas y un policía. El Gobierno israelí formó un grupo de elite –un comando dependiente del Mossad–, para eliminar extraoficialmente (fue la 0peración “Ira de Dios”) a los ideólogos que tramaron el secuestro.

Sobre aquella matanza se habían realizado dos películas en 1974 y 1976, Septiembre Negro y 21 horas en Munich, que tuvieron muy poca repercusión mediática. En cambio, el filme de Spielberg ha generado opiniones controvertidas. Por un lado, George Jonas –el autor del libro en que está inspirado, Vengeance– arremetió contra el director: “Uno no alcanza la altura moral siendo neutral entre el Bien y el Mal. Lo que distancia al público de la película es tratar a los terroristas como personas. En su esfuerzo por no satanizar a seres humanos, termina humanizando a demonios”. Y por otro, el analista Robert Fisk afirmaría: “La cinta de Spielberg ha cruzado un camino fundamental en el tratamiento que da Hollywood al conflicto de Oriente Medio. Por primera vez observamos que los espías y matones israelíes del más alto nivel no sólo cuestionan su papel de vengadores, sino de hecho llegan a la conclusión de que la ley de talión no funciona: es inmoral, es perversa”. Como dice Avner (el jefe del grupo, con nombre cambiado en el filme), matar a un hombre armado que simpatice con los asesinos de Múnich genera seis más que toman su lugar. Y Avner calcula que cada vez que liquida a un palestino gasta un millón de dólares. Finalmente, desengañado, opta por la disidencia: su principal preocupación será proteger a su familia –mujer e hija, exiliadas en Estados Unidos– del propio Gobierno que lo utilizó sin escrúpulos. También aparece Golda Meir como responsable de esa operación vengadora, cosa no probada.

Con todo, Spielberg parece abogar por el pacifismo, al mostrar que la violencia –aquí, el “ojo por ojo y diente por diente”– sólo engendra más violencia, y acaso fuera el tobogán que condujo al 11-S. Así lo evidencia el plano final (digitalizado) de las Torres Gemelas, como indicando la respuesta vengativa al terrorismo de Estado. Después, llegarían otras secuelas: España sufrió el 11-M, y Gran Bretaña el 7-J. Antes también tuvimos el GAL: con fondos reservados –como disponían los agentes del Mossad– se quiso acabar con el terrorismo de ETA, pero empleando las mismas armas. Es obvio: el fin nunca justifica los medios.

Sin embargo –volviendo al terreno cinematográfico–, este veterano maestro del Séptimo Arte (58 años) ha realizado una película brillante pero bastante convencional, con concesiones a la galería, algo fría, demasiado larga (164 minutos) y nada contextualizada. Sin apenas un momento de respiro, el espectador comparte la tensión de los protagonistas, pero observa desde fuera el salvajismo de unos y otros. Y ante los problemas de conciencia que manifiestan los miembros del comando israelí, los fundamentalistas –de ambos lados– ya han expresado su desacuerdo con la postura de Spielberg; es más, no le han dado el placet como hicieron con La lista de Schindler.

Por eso Munich no se llevó ningún Oscar ni los Estados Unidos de Bush la aplaudirá; pero el gran cineasta judeoestadounidense –tras los traspiés de La Terminal y La guerra de los mundos– acaso volverá a llenar sus arcas. Habría que preguntarle si eso justifica este filme de medias tintas y poco analítico, donde todos tienen razones y ninguno la razón. Es lamentable que, frente a la fuerza de la razón, la alternativa sea la razón de la fuerza. Y hoy, como ayer.

(Publicado en El Periódico de Catalunya, 12-III-2006).

EL MITO DEL OSCAR

La 78 edición de los más preciados galardones del Séptimo Arte ha centrado de nuevo la atención de los aficionados de todo el mundo


Los premios Oscar, cuya primera concesión data de 1928, tuvo su origen un año antes, cuando el 11 de mayo, 36 prohombres de Hollywood se reunieron en el Hotel Roosevelt de Los Ángeles y fundaron la hoy famosa Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas. Entre aquellas figuras estaban Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Harold Lloyd como actores, Cecil B. de Mille, Raoul Walsh y Henry King, entre los directores, o Jack Warner y Louis B. Mayer, entre los productores.

Al parecer, los principios fundacionales eran altruistas: alentar cuantas innovaciones contribuyesen a mejorar la industria cinematográfica, técnica y estéticamente. Y con tal propósito se pensó en conceder anualmente una serie de galardones. En esa misma reunión fundacional ya se ideó la célebre estatuilla dorada, creada por el director artístico Cedric Gibbons y moldeada por el escultor George Stanley.

Sin embargo, sobre el nombre dado a la codiciada figura –que mide 34 centímetros, pesa tres kilos, es de bronce y está recubierta con una fina lámina de oro– hay diversas leyendas. La más conocida se atribuye a la bibliotecaria de la Academia hollywoodiense, quien bautizó así a la estatuilla: “Se parece a mi tío Oscar”. Con todo, el vocablo no se aceptó hasta 1931, fundamentando este nombre en su sonoridad, fácil asimilación e igual pronunciación en los distintos idiomas.

Pronto la Academy of Motion Pictures Arts and Sciences cobró prestigio, imponiéndose con sus galardones a otros premios cinematográficos. El sistema normativo de la Academia de Hollywood es el siguiente:

a) toda película candidata a los Oscar debe haberse estrenado en Los Ángeles durante el año anterior al fallo;

b) una vez registrada e impresa la lista de candidaturas, un comité de selección por especialidad clasifica los filmes y autores para una posterior votación;

c) de la primera votación, que se hace por apartados –música, fotografía, sonido, etc–, surgen los cinco mejores trabajos del año, denominados nominaciones;

d) la votación definitiva la realizan todos los componentes de la Academia, en papeletas donde figuran los datos de la primera votación. Todos los miembros han de pronunciarse –de forma secreta– sobre todas las especialidades y categorías de premios. Una vez llevada a cabo la gestión, la firma Price Waterhouse Co. contabiliza los votos –unos 6.000, en la 78 convocatoria– y sólo se da a conocer el resultado delante del público invitado y de los medios de comunicación, con las popular frase and the winner is...

Otra de las leyendas que circula en torno a los Oscar son las presiones. ¿Están “conchabados” los premios? ¿No será la concesión de los preciados galardones un nuevo tipo de manipulación que sufre el espectador, aparte del de la publicidad? Es más, el malodrado Humphrey Bogart declaró públicamente que el Oscar era un “cuento”, ¡y eso que él tenía uno! Y otros actores –como Marlon Brando y George C. Scott– rechazaron en su día el galardón; mientras Woody Allen no fue a recogerlo en dos ocasiones.

Se ha dicho que detrás del Oscar de Hollywood está el sistema capitalista norteamericano, con sus intereses: desde el Gobierno estadounidense y las grandes entidades bancarias, hasta alguna conspiración judeomasónica... Pero la verdad es que esta última hipótesis no resulta nada fundamentada.

Es obvio, no obstante, que la votación de los Oscar no está libre de “intereses creados”. Por ejemplo, se conoce la presión que ejercen las grandes firmas a sus empleados (profesionales que son miembros de la Academia) para que voten por determinadas películas o nombres ligados a su productora. Aun así, la actitud de la industria cinematográfica hollywoodiense es premiar la popularidad. La vieja “fábrica de sueños” tiende a satisfacer unas pretendidas preferencias del público, que después utilizará para incrementar sus arcas; ahora más en manos de los empresarios japoneses que de los magnates de Wall Street. De ahí que muchas veces no se atienda bien a los auténticos valores fílmicos, a la verdadera calidad artística –ética y estética–, y sí se tengan más en cuenta los gustos del espectador medio, premiando acaso lo que el gran público premiaría; éste mediatizado por las modas y la enorme promoción de los Oscar.

Un claro ejemplo de lo antedicho ha sido la concesión de galardones del presente año: mejor película y guión original a Crash (Colisión), de Paul Haggis; mejor dirección y guión adaptado a Ang Lee por Brokeback Mountain (En terreno vedado); mejor actriz a Reese Witherspoon, por En la cuerda floja; mejor actor a Philip Seymour Hoffman, por Truman Capote. Mientras se han quedado de vacío Woody Allen (por su guión de Match Point), George Clooney (Buenas noches, y buena suerte), Steven Spielberg (por su discutida Munich) y la alemana Sophie Scholl (los últimos días), la contundente denuncia del nazismo, como mejor película de habla no inglesa que ha ganado la sudafricana Tsotsi.

CAMBIA EL MODO DE VER EL CINE

El alarmante descenso de espectadores y recaudación anuncia la llegada del consumo a la carta


La nueva Ordenanza para la Convivencia ciudadana, que recientemente ha aprobado el Ayuntamiento de Barcelona, contempla la prohibición y sanción del comercio ambulante no autorizado (cfr. capítulo 8, artículo 50). Con esta medida se pone el dedo en la llaga sobre uno de los motivos de la anunciada crisis del cine: la venta de DVD piratas en el top manta. En efecto, el alarmante descenso de espectadores (27 millones) y de recaudación (111 millones de euros) en las salas cinematográficas españolas se debe a varias razones.

Primeramente, la proliferación del home video, con la popularidad del DVD –que ha barrido al sistema VHS– y de las grandes pantallas de uso doméstico que favorecen ver “cine en casa” con unas excelentes condiciones: imagen y sonido de alta calidad. En segundo lugar, la facilidad en obtener muy baratas las películas de estreno, ya sea a través de la referida venta pirata o “bajándose” de internet –también ilegalmente– todos los títulos de actualidad. Y, en último lugar, el progresivo aumento del precio de las entradas.

Veamos, sin embargo, qué ocurre en los Estados Unidos. El total de ingresos en taquilla suma en el año 2005 unos 8.700 millones de dólares, mientras que en 2004 fue de 9.200 millones. Con esta pérdida se habla ya del mayor déficit de los últimos veinte años. Además, en 2005 se ha vendido un 6 por ciento menos de entradas que en el año anterior, alcanzándose la peor recaudación desde 1990. Tampoco los últimos estrenos –la cuarta entrega de Harry Potter, el remake de King Kong, Las crónicas de Narnia o Memorias de una geisha– han conseguido salvar las cifras de la industria de Hollywood.

Asegura así certeramente el productor Andrés Vicente Gómez (Lolafilms) que “se trata de una crisis mundial, porque en Alemania e Italia también ha caído en un 20 por ciento (igual que en nuestro país), mientras que en Francia ha sido del 10 por ciento”. En este mismo sentido, afirma la ministra de Cultura, Carmen Calvo, que esa pérdida de espectadores es una “tendencia planetaria, porque está cambiando la manera de ver cine”. En esto estamos todos de acuerdo, pero me gustaría ir un poco más lejos.

El año 2005 ha sido uno de los más pobres en cuanto a cine, tanto extranjero como español. Apenas hemos podido ver películas de categoría artística (la oscarizada Million Dollar Baby, del gran Clint Eastwood, sería una excepción, pero –recuérdese– ¡es una producción del 2004!, mientras que Saraband, del viejo maestro Ingmar Bergman, es del 2003). Se han estrenado, en cambio, filmes tan discutibles como La guerra de los mundos, de Spielberg, o El reino de los cielos, de Ridley Scott (que, en los datos estadísticos, se incluye entre las películas españolas); al tiempo que las últimas realizaciones de Woody Allen, Match Point, y Ron Howard, Cinderella Man, han alcanzado el nivel esperado. Quien sí ha arrasado en la taquilla ha sido el nuevo capítulo de Star Wars, La venganza de los Sith, que cierra, por el momento, la popular saga de Lucas.

En cuanto a los cineastas europeos, cabe destacar a Roman Polanski, con su adaptación de Oliver Twist; a Wim Wenders, con la notable Tierra de abundancia, así como al griego Theo Angelopoulos (Eleni) o a los italianos Gianni Amelio (Las llaves de casa) y Ettore Scola (Gente di Roma) –la mayoría producidas en el 2004–, pero muy poco más.

Si nos centramos en el cine español el resultado es también alarmante: la película más taquillera es el nuevo episodio de Santiago Segura, Torrente 3, el protector, que ha recaudado 18 millones de euros y alcanzado la cifra de 3.500.000 de espectadores. Un título “casposo” que no sólo desdice del Séptimo Arte, sino del mismo gran público de nuestro país; sobre todo si se tiene en cuenta que el resto de películas más taquilleras españolas del año ha sido la citada El reino de los cielos, Princesas, El penalti más largo del mundo y Los dos lados de la cama. Es obvio que el interés artístico del espectador medio es susceptible de mejora.

Nos hallamos, sin duda, ante un cambio sustancial de costumbres en el modo de asistir al cine. El público en general lo prefiere “a la carta” debido a las múltiples opciones que le ofrece la nueva tecnología. Esto también conducirá a una gran transformación de los multicines, ya que la distribución vía satélite mejorará los costes de exhibición, incrementará la rotación de películas facilitando la oferta con la intención de mantener la audiencia. Por otro lado, el contenedor de filmes para su distribución por cable llevará al vídeo bajo demanda y al cine interactivo –donde el espectador será coprotagonista desde el salón de su casa– con calidad digital.

De cualquier modo, el descenso de ingresos por sala será compensado con el consumo doméstico del espectáculo siempre que las autoridades sean capaces de controlar eficazmente la piratería. Todo esto acaso salvará al cine de la nueva crisis, que no es una muerte anunciada.

(Publicado en El Periódico de Catalunya, 15-I-2006).

PELÍCULAS RECOMENDADAS (1):


En esta primera relación, nos proponemos recomendar obras cinematográficas de categoría, dirigidas a un público amplio. Periódicamente añadiré nuevos títulos a nuestra lista, que no pretende ser exhaustiva.


Estrenos:

- Buenas noches, y buena suerte
- Las Crónicas de Narnia
- El noveno día
- Teresa de Calcuta

Filmes recientes:

- The Boxer
- Cadena perpetua
- El camino a casa
- El cartero (y Pablo Neruda)
- Charlie y la fábrica de chocolate
- Los chicos del coro
- Cinderella Man
- City Hall (La sombra de la corrupción)
- El cliente
- Collateral
- Conspiración
- Los increíbles
- La cortina de humo
- Descubriendo Nunca Jamás
- La edad de la inocencia
- Eleni
- En el nombre del hijo
- En el nombre del padre
- Good Bye, Lenin!
- La guerra de los mundos
- La habitación de Marvin
- Una historia del Bronx
- El hombre que susurraba a los caballos
- Un hombre sin pasado
- Hotel Rwanda
- Hoy empieza todo
- El informe Pelícano
- La inglesa y el Duque
- Legítima defensa
- Las llaves de casa
- Lo que queda del día
- Más allá de Rangún
- Master and Commander
- Michael Collins
- Million Dollar Baby
- Los Miserables
- Misterioso asesinato en Manhattan
- Nixon
- Oliver Twist
- Open Range
- Una película hablada
- Pena de muerte
- Polar Express
- Profesor Holland
- Quiz Show (El dilema)
- El sabor de la cerezas
- Sang Woo y su abuela
- Secretos y mentiras
- Sentido y sensibilidad
- El Show de Truman
- Smoke
- La Terminal
- Tierra de abundancia
- Tierras de penumbra
- El último samurái
- La vida es bella
- ¡Vivir!

Clásicos:

- El acorazado Potemkin
- Cantando bajo la lluvia
- Ciudadano Kane
- El Gatopardo
- El gran dictador
- Hello, Dolly!
- Ladrón de bicicletas
- La Marsellesa
- Lo que el viento se llevó
- Los mejores años de nuestra vida
- My Fair Lady
- Octubre
- Por quién doblan las campanas
- Rebelde sin causa
- Senderos de gloria
- El tercer hombre
- Las uvas de la ira
- Viva Zapata!
- West Side Story

"MATCH POINT", LA ÚLTIMA LECCIÓN DE WOODY ALLEN

La sombra de Dostoievsky es alargada


De momento, Match Point (2005) es la penúltima película –pues ya tiene otra rodada en Londres– del maestro neoyorquino únicamente como director y guionista. Presentada con éxito en los Festivales de Cannes y San Sebastián, se trata de una nueva historia romántico-pasional escrita, dirigida y no interpretada por Allen, dentro del tono de crítica social que le caracteriza y con un estilo de suspense más próximo al maestro Hitchcock y un tanto inspirado en la novelista Patricia Highsmith.

A caballo de Crimen perfecto (1953) –recuérdese que el “mago del suspense” también dirigió Extraños en un tren (1951), basada en una novela policíaca de la Highsmith (donde el asesinato es paralelo a un partido de tenis)– y de Atracción fatal, Woody Allen parece continuar la trayectoria emprendida en Delitos y faltas (1989), pero sin Ingmar Bergman como referente; aunque en la aparición final de los fantasmas de las víctimas se recoja el estilo del maestro sueco.

Considerada por algunos críticos como una de sus mejores obras de madurez –tras la serie de comedias interpretadas por él–, Match Point es una historia de amor y pasión en estos tiempos de cólera. Negra y amarga, como la obra de Patricia Highsmith, relata el ascenso social de un joven irlandés, ex jugador y ahora modesto entrenador de tenis (Jonathan Rhys-Meyers, que aquí no es su alter ego), dentro de una familia de la aristocracia financiera británica, y el descenso a los infiernos del mismo a causa de su egoísmo, ambición y bajeza moral.
Pocas obras recientes han profundizado tanto en la miseria humana como la nueva propuesta de Woody Allen, evitando caer en el mal gusto o en las fáciles concesiones, pero siendo bastante explícito en las situaciones-límite (de ahí que en Estados Unidos hayan calificado R el filme por su contenido sexual), si bien algo cuidadas por la elipsis y “con el recato –escribió Diego Galán en su crónica de Cannes’05– de quien prefiere sólo sugerir”.

Sin embargo, lo que más sorprende en esta ingeniosa película es la reflexión que su autor ofrece sobre el azar, jugando –nunca mejor dicho– como en un encuentro de tenis, cuando la pelota toca la red y, durante unos segundos, no se sabe en que campo va a caer. Así empieza el relato, con voz en off. Veamos, pues, cómo Allen defiende el tema del azar, el llamado Destino o la suerte de las personas: “El azar es importante en la vida, pero suscita cierto miedo en la gente. Siempre he tenido una visión terrorífica de la vida. Me parece una experiencia horrible, sin Dios, llena de traición y falta de comunicación. Mi sensación es que el azar juega un papel importante y la gente no quiere reconocer eso porque significa que no tiene control. Piensan que deciden su propia suerte. Pero me temo que no es así. La verdad es que dependen del azar. Mucho tiene que ver con la suerte, aunque haya gente a quien no le agrade y diga: Yo me fabrico mi propia suerte. (…) Siempre he pensado que tengo un poco de talento y mucha suerte. Reconozco que dispongo de cierto talento, no de una gran cantidad, pero un poco sí. Pero sin la suerte no significaría gran cosa.

Con todo, Match Point trata al mismo tiempo sobre la justicia divina. Por eso, Woody Allen brinda cierto paralelismo con el personaje de Raskolnikov del célebre Crimen y castigo, de Dostoievsky, libro que además cita y muestra en la película. El crítico José María Aresté manifestaría en este sentido: “El film juega con la idea de la justicia divina, en forma de elemento comprometedor. Pero Allen, fiel a su agnosticismo, a la idea de que si Dios existe, juega caprichosamente con los hombres, hace lo propio, o sea, jugar con el espectador. Es esa pelota en la red, el punto de partido del título, que puede caer hacia cualquier lado, por puro, absurdo azar. El mismo azar que provoca el embarazo indeseado mientras se hace esperar el que sí se busca. Al final, viene a decir el cineasta, sólo queda la conciencia, el peso de la culpa. Lo que supone un paso hacia delante frente al cinismo de Delitos y faltas, que también hablaba de un calculado asesinato”.

En efecto, la sombra del gran escritor soviético es alargada. El periodista Lluís Foix fue todavía más allá en su juicio crítico. Tras sintetizar la problemática del célebre protagonista Crimen y castigo y de su homólogo de Match Point, comentaría: “Allen utiliza a Dostoievsky como coartada y no como guión necesario. Juega con el concepto napoleónico de que la suerte hacía buenos a sus generales y no sus dotes militares. No estamos en el siglo XIX sino en el XXI, en el que nos viene a decir que es mejor tener suerte que talento. (…) Dostoievsky se movía en el terreno de la moral y de la culpa. Woody Allen reinterpreta a Raskolnikov desde la farsa y el cinismo de una sociedad en el que el mal menor es necesario para salvar un falso bien superior. No es una comedia delirante de Woody Allen ni un drama divertido a los que nos tiene acostumbrados. Desde la cumbre de los setenta años, Allen pone el dedo en la llaga sobre el mal que sale indemne ahora y en todos los tiempos. A nadie le puede pasar desapercibido que no habla de la suerte que a todos nos sonríe o nos desprecia, sino de la maldad que sigue campando en nuestro entorno en el que el diablo se mueve con soltura y aparentemente siempre gana”.

Por tanto, Allen se muestra muy crítico contra el individualismo reinante en la sociedad nuestros días. Es más, su alegato posee un valor moral que sabrá ver el espectador intelectual. Así lo manifestó también el crítico Jerónimo José Martín: “En esta película, Woody Allen ha endurecido su mirada, lo que decanta en varias secuencias sexuales o violentas muy crueles, que reflejan la dominación del varón sobre la mujer. Pero este tono más grave eleva el valor ético de su alegato contra el individualismo hedonista e irresponsable, certero respecto a su carácter animalizador y autodestructivo”. Mientras el jurista Eduardo Torres-Dulce añadiría: “Match Point es un ‘thriller’ moral muy oscuro pese a su textura brillante y sofisticada, con un guión modélico (…) demuestra que Allen es, con Clint Eastwood, el último maestro clásico”.

Estamos, pues, ante una obra de hondo calado existencial, a la que no falta un agudo sentido del humor, en la que el cineasta norteamericano abandona el microcosmos de Manhattan, para indagar sobre el alma humana de otras latitudes –Londres, concretamente–, pero tratando sobre problemas universales que le preocupan personalmente y están latentes en el mundo contemporáneo que le ha tocado vivir y que refleja como desesperanzado cronista.

Otra vez, los temas de Dios –en un momento, Chris dice que “la fe es el camino más fácil”–, el amor o su búsqueda denodada –que se transforma aquí en mera pasión– y la muerte provocada –desde el asesinato hasta el aborto– están presentes en esta dura película, cuyo pesimismo final queda compensado por la pesadumbre íntima del protagonista, que jamás tendrá su conciencia tranquila. El engaño atroz y la mentira cotidiana (logrado también en el retrato de la policía inglesa) triunfan sólo aparentemente.

Por otra parte, en torno a la dificultad de amar, a la diferencia entre amor y pasión, el propio Allen respondería en Nueva York al periodista parisino Jerôme Vermelin: “Siempre he pensado que se trata de dos cosas diferentes. Que se puede desear a alguien sin amarle. Y amar a alguien sin desearle. Esto explica muchos problemas de pareja. Conozco desde siempre tipos que adoraban a sus mujeres pero se sentían sexualmente atraídos por otras. ¡Es un problema terrible y universal! Si gozamos de las dos dimensiones en la misma relación podemos sentirnos afortunados. (…) Cuando amamos algo, y se trata de un amor puro, siempre se llega a algo hermoso”.

Con 15 millones de dólares de costo, la bien realizada Match Point (estrenada en el Viejo Continente antes que en Estados Unidos) cierra hoy la producción de Allen como creador. Ganadora del “Goya” 2005 a la Mejor película europea, la Academia de Hollywood también la nominaría al Mejor guión original.

(De mi próximo libro Woody Allen. Solo detrás de la cámara. Barcelona: Littera, 2006).

BOLLYWOOD CONTRA HOLLYWOOD

La India ya produce más películas que Estados Unidos y consigue 1.000 millones más de espectadores


La reciente visita de Joan Clos y los otros representantes del Ayuntamiento de Barcelona a Bombay –ofreciendo la Ciudad Condal como plató para los rodajes de la pujante industria de Bollywood– ha puesto en evidencia el auge del cine indio; un país que, desde la década de los sesenta –junto a China y Japón–, cuantitativamente es el primer productor del mundo: ha pasado de 367, en 1969, a más de 700 películas anuales en los últimos años, superando incluso a la producción estadounidense (215, en 1967, y 450 títulos, en 2004). Unas cifras que han ido aumentando al igual que los habitantes de esa populosa nación. No obstante, las películas indias hasta hace poco apenas salían de sus propias fronteras; eran de consumo interior.

Incluso así, los filmes procedentes de la factoría de Bombay (de ahí la denominación alegórica de Bollywood, también por las convenciones genéricas e influencia de la Meca del Cine) están llegando a Occidente por dos vías. Estos musicales, comedias y melodramas, llenos de colorido, comienzan a estrenarse en las pantallas comerciales y, al mismo tiempo, llenan los videoclubes de los barrios donde viven emigrantes orientales. Sin ir más lejos, en el Raval son numerosas las tiendas que ofrecen a sus habitantes DVD de esas nacionalidades; pues es una forma de que los niños inmigrantes o ya nacidos en Barcelona conozcan su país de origen, las costumbres y tradiciones, conserven su idioma y no pierdan su cultura.

Si bien el director del Festival ImagineIndia, Qazi Abdur Rahim, declararía que el 90 por ciento de estas películas son “culebrones indigeribles para el público occidental”, los filmes indios no tienen nada que envidiar cualitativamente a las producciones americanas. Además, las películas de Bollywood poseen una coreografía sin precedentes, con cientos de bailarines y figurantes –a veces, incluso todo un pueblo ha participado en el rodaje, como en el musical Lagaan (2001), de Ashutosh Gowariker– y un colorido impresionante. Rahim añadiría: “El público queda atrapado ante tanta belleza, no importa que el argumento sea flojo. Aunque en cuanto a las historias muchos son remakes de Hollywood, los mejores montadores, directores artísticos, productores ejecutivos y diseñadores de vestuario están en Bombay”.

Sin embargo, no todo son musicales, comedias y melodramas costumbristas los producidos por Bollywood; también hay artistas de categoría como la realizadora Mira Nair (La boda del monzón, 2001), licenciada en la Universidad de Harvard, que es muy crítica con el estilo consumista de Bombay. Otro director procedente del cine de Bombay que está destacando es Shyam Benegal, a quien se ha dedicado una retrospectiva en Madrid. Alejado de las convenciones del estilo Bollywood, realiza un cine social que fustiga las costumbres ancestrales injustas –sobre todo relacionadas con la mujer– y actualmente prepara una versión India de Carmen. Benegal –que está considerado como el heredero del desaparecido maestro Satyajit Ray, quien recibió poco antes de morir un Oscar especial de Hollywood– es cabeza de fila de una nueva generación de cineastas que escapa de esa fórmula rosa para el consumo popular, y la cual empieza a exportar sus películas y a triunfar en Occidente.

Con todo, en estas películas autóctonas se aprecia la difícil convivencia entre Tradición y Modernidad en la India del nuevo siglo; pues en estos filmes de reconstrucción histórica se ofrece un sencillo estudio de mentalidades, donde todo un pueblo se presenta de forma tan clara como reveladora ante la sociedad occidental. De ahí el interés de Occidente, ya que es una manera de aproximarnos al conocimiento de aquellas comunidades huyendo del exotismo legado por la herencia colonial.

Ahora bien, otra cosa será que la taquilla responda tan generosamente como ante las películas norteamericanas. Si la India encabezó la producción cinematográfica mundial en 2004 con 800 títulos (y este año se está aproximando al millar), Bollywood se quedó atrás frente al volumen de negocio de Estados Unidos. Según Variety, Hollywood –con tan solo 450 títulos en el mismo período– recaudó 32.000 millones de dólares; mientras India obtuvo sólo mil millones. Asimismo, China se presentaría como la tercera potencia, con 212 películas producidas. Obviamente, es el mercado europeo el que “salva” al cine comercial norteamericano.

Pero cuando las producciones de Bollywood invadan Europa –en las multisalas y en los videoclubes–, las cifras cambiarán con la aceptación del gran público. Es más, en estos momentos los filmes procedentes de la India los ven 3.600 millones de personas en todo el mundo; mientras que los de Hollywood alcanzan los 2.600 millones. ¿Cuál es la clave del éxito oriental? Son películas muy simpáticas, sin efectos especiales que, ante todo, llegan al corazón.

(Publicado en El Periódico de Catalunya, 6-XI-2005).

DE LA TRANSICIÓN A LOS OSCAR

Un cine es su público. Y, pese a la llegada de la democracia y el reconocimiento internacional, el cine español sigue teniendo como asignaturas pendientes el favor de los espectadores y la potenciación de la industria


Con eate título, Spanish Cinema after Franco, el especialista británico John Hopewell publicó en 1989 (ed. inglesa, 1986) la primera visión de la cinematografía española tras la muerte de Franco. Y después le seguimos otros historiadores de estas latitudes.

Siempre he afirmado que la desaparición del dictador fue el único cambio sustancial que tuvo el cine español, al menos durante la transición democrática. Una vez liquidada la censura (Real Decreto 11 de noviembre 1977), las películas autóctonas se hicieron más explícitas en torno a temas políticos y sexuales, los cuales habían sido cuidadosamente “vigilados” por el régimen de Franco. Aun así, tuvo que superarse la crisis del golpe de Estado de 1981 para que la prohibida cinta de Pilar Miró, El crimen de Cuenca (1979), fuera autorizada por el Gobierno español.

Por tanto, el cine de la transición política –como ocurrió luego durante la larga época socialista– siguió igual que el heredado del tardofranquismo; es decir, sin infraestructura industrial y con poca capacidad exportadora o de difusión en el mercado exterior.

FALTA DE CONEXIÓN.- Con todo, se pueden observar ciertas líneas comunes en tres aspectos del cine español de la Transición. Respecto a sus intenciones, en cuanto a voluntad de expresión, se advirtió claramente un deseo de revisar y desmitificar la Dictadura franquista; pero su crítica no se limitaba al mero aspecto político, sino que se extendía a la religión, la moral, las costumbres, la familia... u otras instituciones, que aparecieron como estructuras ligadas a un tiempo pasado y ya superado. La actitud de estos directores estuvo alentada también por la moda –que ellos mismos contribuyeron a crear o mantener– y acentuada por el hecho de poder decir cosas antes prohibidas. En el aspecto estético, la mayoría acusaría cierto desequilibrio fílmico por incoherencia entre lo que quería decir y cómo lo decía, la forma de contarlo; mientras que la madurez creadora de otros resultó a veces pretenciosa o se empañaba con fáciles concesiones eróticas o violentas de claro signo comercial, restándole calidad artística. Y junto a esa falta de coherencia estético-expresiva, la dificultad de comunicación entre cineastas y espectadores se complicaría con un exceso de símbolos y claves críticas, que a veces se agravaba por una cerrazón ideológica agobiante. De ahí que el público no respondiera la mayoría de las veces y, cuando lo hacía, se inclinaba por los filmes de más bajo nivel intelectual aderezados con los reclamos al uso.

No obstante, el cine español después de Franco reflejó, en mayor o menor medida, el cambio de costumbres o de mentalidades populares que se iba produciendo en nuestra sociedad. De ahí que pronto se viera impulsado a aumentar la producción. Durante los años 1981 y 1982, la cifra de largometrajes españoles y coproducidos con otros países alcanzó su punto más álgido: 137 y 146 películas, respectivamente. Pero en los años siguientes se inició un descenso alarmante: 1983, 99 filmes; 1984, 75; 1985, 80; y 1986, sólo 60. Eran los cuatro primeros años del Gobierno del PSOE. Y había sido llamada a la Dirección General de Cinematografía la antes censurada Pilar Miró, quien promulgó una Ley de Protección del Cine español (28 diciembre 1983), para renovar la cinematografía autóctona.

PRIMEROS OSCAR.- Así, la época socialista –que en otro lugar califiqué con el término de desencanto– se inició con la entrada de España en la CEE, y un reconocimiento internacional de nuestro cine “heredado” del final de la transición. Pues mientras Carlos Saura realizó con Antonio Gades una trilogía-ballet (Bodas de sangre, Carmen y El amor brujo) y el maestro Berlanga insistía con sátiras de fácil efecto comercial, triunfó artísticamente el más joven José Luis Garci, quien –tras su thriller El crack (1981), con Alfredo Landa como protagonista– dio a luz un notable melodrama que se llevó el Oscar de Hollywood a la mejor película extranjera: Volver a empezar (1982), producida en el período de UCD. Con este film, el cine español ganaba por primera vez en su historia el más preciado galardón. Diez años después llegaría un nuevo Oscar para Fernando Trueba, con Belle époque (1992).

Finalmente, durante la larga etapa del Partido Popular, se daría el triunfo de Pedro Almodóvar –también ganador de Oscars de Hollywood: Todo sobre mi madre (1999) y Hable con ella (2001)– y se desarrollaría un movimiento que vengo denominando Joven Cine español, con los vascos Julio Medem y Juanma Bajo Ulloa como pioneros, y los cineastas de Madrid Fernando León de Aranoa (Princesas), Iciar Bollain (Te doy mis ojos), David Trueba (Soldados de Salamina) y Gracia Querejeta (Héctor), como cabezas de fila; junto a realizadores de Barcelona como Isabel Coixet (La vida secreta de las palabras), Jaume Balagueró (Frágiles) y Rosa Vergés (Iris), entre otras firmas reconocidas.

Han tenido que pasar treinta años para que el cine español levantara la cabeza y empezara a contar en el concierto mundial.

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 19-XI-2005).

LA OSCARIZADA PELÍCULA DE AMENÁBAR

Mar adentro es una obra de categoría, que contiene un canto a la vida y también a la muerte


Alejandro Amenábar (32 años) es el cineasta de moda: acaba de ganar el Oscar de Hollywood por Mar adentro a la mejor película extranjera. Poco antes había barrido en los premios Goya y prácticamente desplazado a Pedro Almodóvar del estrellato de nuestro cine. Famoso por sus tres largometrajes anteriores (Tesis, 1995; Abre los ojos, 1997; Los otros, 2001), si algo destaca en la obra cinematográfica de este joven realizador español (nacido en Santiago de Chile, pero educado en Madrid) es la presencia constante, casi obsesiva, de la muerte. “La muerte es un tema recurrente en mis películas, pero si Los otros era una visión de la familia desde el lado oscuro, desde la muerte, Mar adentro es una visión desde la vida, desde lo cotidiano, lo natural, desde un lado muy luminoso”, manifestó.

Su cuarta película, la galardonada Mar adentro (2004), supone una vuelta de tuerca más en esa obsesión por controlar todos los aspectos de la realidad. La muerte es presentada aquí como parte de la vida, como algo sobre lo que se puede decidir y es elegida por Ramón Sampedro porque dice le hace más libre; cosa que –como escribe el filósofo Juan Pablo Serra– “es falsa, porque eso sólo le haría más autónomo, en su caso, para decidir que su vida no es digna, cuando en realidad la dignidad es algo que se posee y no que se decide. Pero es que la primera premisa –la muerte como parte de la vida– también es falsa, pues ya nos enseñó Wittgenstein en su Tractatus que la muerte no es un acontecimiento de la vida, nadie vive de la muerte”.

Sin embargo, Amenábar afirma que “Mar adentro es o pretende ser, ante todo, un viaje a la vida y a la muerte. Un viaje a Galicia, al mar y al mundo interior de Ramón Sampedro”. Lo que sí es verdad es que el tetrapléjico gallego ha sido encarnado de forma genial por Javier Bardem, con una gran carga emotiva y un rol lleno de simpatía desbordante; lo cual mitifica a una persona que, tras 28 años de enfermedad irreversible, buscó ayuda para acabar con su vida. No me corresponde a mí juzgar –tampoco lo hizo la judicatura española– la decisión tomada por Sampedro. Y tampoco dictaminar aquí todos los aspectos éticos de su acto, ni los que tienen que ver con una dimensión trascendente de la vida y de la muerte. No obstante, como dijo un médico especialista, “no se trataba de eutanasia, –si se entiende ésta en el sentido de precipitar el fin de la existencia para evitar sufrimientos–, sino de un suicidio asistido”, pues poco después del estreno aparecería la amiga que le acercó el cianuro. Aun así, hay que consignar la imagen atractiva que Amenábar ha querido dar a su protagonista; pues no aparece como una persona sufriente que decide morir, sino como un ser alegre, sereno, conquistador…, enfrentado a la Justicia de toga, antipática e intransigente, y a una Iglesia autoritaria, que caricaturiza con un discurso casi surrealista. Esta postura creadora no beneficia a su tesis.

Y tampoco el tono lacrimógeno con que concibe algunas escenas, llenas de emotividad y lirismo, que tienen un claro efecto en el ánimo del espectador. Un público que se siente arrastrado por las bellas imágenes de los escenarios naturales y la honda humanidad de los personajes, todos demasiado perfectos. En este sentido, el mismo Amenábar reconoce su manipulación artística: “Por motivos dramáticos, y para condensar en esas dos horas lo que fue la experiencia de Ramón, han aparecido personajes y han desaparecido otros. El personaje de Julia, por ejemplo, es un compendio de varias mujeres. Una de las cosas que más me sorprendió de Ramón es que se decía que tenía un harén de mujeres a su alrededor. Julia resume a las mujeres que se enamoraron de él cuando ya estaba tetrapléjico Por otro lado, el sobrino, Javi, tiene que ver con el sobrino real, pero le hemos incorporado experiencias de las sobrinas. Esos cambios permiten que la narración sea más fluida y más efectiva”.

Mar adentro, sin duda, posee gran perfección formal, además de una partitura envolvente –música escrita por el propio Amenábar–, con una canción de Luz Casal que pretende transmitir un mensaje de vida y optimismo. Estamos ante una obra de notable categoría estética, no exenta de efectismos, que contiene un canto a la vida y también a la muerte. Sobre este último aspecto, el director se pronunciaría así: “Yo creo que sí hay un posicionamiento en la película, pero hemos querido que estén reflejadas las dos opciones. Pero yo sí, yo estoy a favor. Yo puedo entender a Ramón y me pongo a su lado”. A tal fin, el realizador ha concebido una entrevista inventada entre un jesuita ficticio y Sampedro que, por maniquea, resta credibilidad a su argumentación.

Con todo, el público se ha lanzado a ver Mar adentro. Y cuando por su dura temática tendría que ser minoritaria, los autores han logrado hacerla tremendamente comercial a base de soslayar el sufrimiento y manipular hábilmente la historia real. Mientras, Amenábar, sacrificando el rigor, se justifica: “Quería hacer un film de los que llegan al corazón de la gente”. Incluso ha cautivado a los miembros de la Academia de Hollywood.

(Publicado en El Periódico de Catalunya, 20-III-2005; y en inglés, en www.us.imdb.com, 5-V-2006).