QUÉ ES UNA PELÍCULA

GUÍA DEL ESPECTADOR DE CINE
JOSÉ MARÍA CAPARRÓS LERA
Alianza. Madrid, 2007
320 páginas. 7,50 euros


Por Manuel MUÑIZ MENÉNDEZ

Pese a que cada vez tenemos acceso a más cine y a más información sobre cualquier película (con las sucesivas revoluciones que han supuesto el vídeo, el DVD, los canales de televisión por satélite e Internet), al espectador medio se le siguen presentando dudas sobre el Séptimo Arte, en especial sobre cuestiones técnicas. Por ejemplo, ¿quién no se ha preguntado, al ver los títulos de crédito de una película, qué es un gaffer? ¿O cuál es la diferencia entre un productor, un productor ejecutivo y un jefe de producción? ¿O qué pasos se siguen al analizar críticamente una película?

ORIENTACIÓN DIDÁCTICA.- Y si estas dudas las puede tener un espectador ya veterano, con más razón aún los adolescentes que aún están empezando a construirse un bagaje de cinefilia. Por este motivo, esta Guía del espectador de cine tiene una clara orientación didáctica, especialmente dirigida a la posibilidad de ser usada como libro de apoyo para la enseñanza de temas relacionados con el cine en las enseñanzas medias, o incluso en cursos universitarios. Apoyándose en su experiencia como profesor de la Universidad de Barcelona y en su dilatada carrera como crítico, José María Caparrós explica de forma a la vez muy clara y muy técnica diferentes aspectos tanto de la realización de una película como de su posterior recepción por críticos y espectadores, además de realizar un repaso de la historia del cine y de los títulos más destacados de los distintos géneros.

Esta Guía comienza analizando qué es el cine, desde distintos puntos de vista: como forma de arte (repasando todas las aportaciones artísticas a un filme: argumentistas, guionistas, director, actores...), como espectáculo e industria (siguiendo todo el proceso industrial de creación de una película), como medio de comunicación social y como lenguaje (en su doble vertiente de paso de la realidad al cine y del cine a la realidad, al ser recibido e interpretado por los espectadores).

Seguidamente, el autor dedica un capítulo a la historia del cine -con una cronología de los acontecimientos más importantes desde la primera sesión pública de los Lumière en 1895 hasta 2005- y otro a repasar quiénes hacen una película, desde la creación de la idea hasta los técnicos que trabajan en el rodaje.

Uno de los capítulos más notables del libro es el dedicado a “Mirar un film”. En él, Caparrós Lera se ocupa de la recepción de una cinta por parte del público, preocupándose especialmente de la influencia que las imágenes fílmicas puedan tener en el subconsciente de los espectadores -influencia, a su entender, potencialmente muy fuerte-, lo que le lleva a la cuestión de la necesidad de que las películas sean ética y moralmente correctas, en adición a sus valores estético-artísticos, a lo que debe sumarse el sentido crítico del espectador para blindarse frente a las obras que no cumplan el anterior criterio. Con esto entronca las ideas que da para la realización de una crítica cinematográfica, en la que considera que se debe atender a los elementos éticos, estéticos y dialécticos del filme.

GÉNEROS.- Finalmente, el autor pasa lista a los distintos géneros cinematográficos, listando las películas más destacadas de cada uno. Como en toda relación de este tipo, cada lector echará de menos (y de más) bastantes películas, pero es difícil no coincidir en muchas de las que se destacan en cada género: de aventuras (En busca del Arca perdida, La reina de África), bélico (Senderos de gloria, Apocalypse Now), ciencia-ficción (2001, Alien), comedia (Ser o no ser, Misterioso asesinato en Manhattan), cómico (género que Caparrós establece para diferenciar el cine paródico o crítico del puramente burlesco: Una noche en la Ópera, La quimera del oro), dramático (Ciudadano Kane, Muerte de un ciclista), fantástico-terror (Psicosis, El sexto sentido), histórico (El Gatopardo, Octubre), musical (El mago de Oz, West Side Story), policíaco (El sueño eterno, Camino a la perdición) y western (La diligencia, Los siete magníficos).

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 13-X-2007, pág. 53; suplemento cultural de ABC).

OTRAS RESEÑAS SOBRE EL LIBRO

LO ESENCIAL DEL CINE (Publicado en El País, 16-VI-2007, Suplemento "Babelia", p. 14)

En Guía del espectador de cine, el crítico e investigador José María Caparrós ha condensado la información básica que un interesado en el séptimo arte debe saber. De esta manera se plantea qué es el cine, recorre cronológicamente su historia, distingue los diferentes géneros y enseña a criticar una obra cinematográfica. Además, incluye un glosario esencial y un apéndice de 250 películas indispensables, haciendo hincapié en las clásicas.- E. S.

ESCAPARATE (Publicado en Aceprensa, 17-X-2007, sección Libros: Ensayo, p. 7)

Nuevo libro del historiador del cine Caparrós Lera, que reúne en una manejable y económica edición de bolsillo datos y herramientas para acercarse al cine desde una perspectiva didáctica, con una sistemática pragmática, sencilla y útil.

El autor lleva muchos años enseñando cine en la Universidad de Barcelona y conoce bien la enseñanza media. Quizás por eso ofrece un libro muy asequible que, como él mismo señala, será de especial utilidad para los profesores de Secundaria que quieran explicar cine a sus alumnos o sacar partido docente al visionado de una película en el aula.- ALBERTO FIJO.

ÍNDICE HISTÓRICO ESPAÑOL (Vol. XLVI, núm. 123, 2010):

Compendio de información divulgativa que ayuda a entender cómo se hace, se mira o critica un film. El autor entiende el arte com una intuición poética, no como una inspiración. El cine como "mass-media" que refleja, y a la vez influye, a la sociedad; tanto por el producto comercial en sí mismo, como por el contexto de su elaboración. Dedica un capítulo a sintetizar la evolución histórica del cine, con un apartado sobre cine español. El capítulo dedicado a la "cronología esencial" es útil para la historia del ine, ya que se relacionan hechos históricos con hitos y aspectos cinematográficos. Se cometan 250 films clasificados por géneros, un glosario básico, bibliografía (23) y videografía (2) seleccionada. Abundante documentación fotográfica.- ENRIC RUIZ.

HISTORIA DEL CINE ESPAÑOL

Caparrós Lera publica un manual sobre la historia del cine español

Por PATRÍCIA LAINZ

José María Caparrós Lera, profesor titular de Historia Contemporánea y director del Centre d'Investigacions Film-Història de la Universidad de Barcelona (UB), acaba de publicar el libro Historia del Cine Español que ofrece una panorámica sobre la cinematografía del país, desde los orígenes hasta hoy.

Con voluntad claramente pedagógica, el autor trata de los principales cineastas y películas, así como de los diferentes estilos fílmicos desarrollados en España entre 1896 y 2006. Además, incluye una amplia cronología para contextualizar cada período histórico: mudo, sonoro, moderno y contemporáneo.

El nuevo manual, de una extensión de 335 páginas e ilustrado con 64 fotografías, está especialmente dirigido a estudiantes universitarios y cinéfilos. Contiene valiosos apéndices documentales y estadísticos, así como una filmografía básica y la bibliografía específica. También recoge las conclusiones de las famosas Conversaciones de Salamanca (1955) y un ensayo sobre la censura original del especialista Rafael de España, asimismo profesor de la UB.

Publicado por T&B Editores (Madrid), firma el prólogo el doctor Rafael Utrera, profesor de la Universidad de Sevilla y primer catedrático de Historia del Cine Español, quien ofrece una valoración historiográfica de los libros editados sobre este tema.

Josep Maria Caparrós (Barcelona, 1943) imparte clases en la UB desde el año 1982 y es miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Ha publicado 35 libros y, desde 1991, edita la revista especializada Film-Historia (www.pcb.ub.es/filmhistoria).

(Publicado en la web de la UB, www.ub.edu/comunicacions, 5-X-2007).

ROHMER Y GUERÍN, ESTILISTAS EN BUSCA DEL AMOR

Dos singulares películas han abierto la nueva temporada cinematográfica, que vienen de la mano de sendos autores europeos de primera magnitud: el maestro galo Éric Rohmer y el vanguardista barcelonés José Luis Guerín.

Prácticamente ha coincidido en la cartelera española la última obra del octogenario “cerebro gris” de la Nouvelle Vague –así me lo definió en una entrevista el pionero François Truffaut–, El romance de Astrea y Celadón (2006), con el nuevo filme del innovador cineasta barcelonés, En la ciudad de Sylvia (2007). Dos títulos que presentan paralelismos artísticos y se exhibieron en la pasada Mostra de Venecia.

Les amours d’Astrée et de Céladon es la adaptación del capítulo central de una casi olvidada novela pastoril de Honoré d’Urfé (1568-1625), ambientada en la Francia de los druidas y las ninfas, la antigua Galia romana. Narra una historia de amour fou y barroco entre una pareja de pastores, atrapados por unos celos feroces y la obediencia ciega de él a su amada. La trama se construye alrededor de los conceptos de las falsas apariencias y la fidelidad, constantes que están presenten en la obra de Rohmer, sobre todo en sus “Seis cuentos morales” y en la serie “Comedias y proverbios”. Pero una fidelidad entendida según el autor del libro. El propio realizador lo comentaría así:

“Esta fidelidad no es nada puritana; permite libremente los atractivos de los placeres terrenales, siempre que la pareja sea indestructible: ´Que él nunca piense/que su amor ha de menguar’ está inscrito en la duodécima tabla de las Leyes del Amor (que da d’Urfé). L’Astrée es el legado más destacado que queda de la literatura francesa, y posiblemente europea, de la Contrarreforma. Fue un movimiento más conocido por su influencia en las Bellas Artes, como la pintura sensual de Rubens y Caravaggio y, sobre todo, el estilo de arquitectura llamado ‘jesuita’, un epíteto perfectamente adecuado para el mismo Honoré d’Urfé, que sirvió bajo el estandarte de la Liga Católica en la guerra contra los protestantes. Es también apropiado para sus personajes, a los que les gusta el argumento casuístico; eso queda latente en Astrea y Celadón pero es evidente en Lycidas, Sylvander y especialmente Adamas el druida, a quien vemos educando a Celadón con un discurso ampliamente ecuménico sobre las relaciones entre las religiones paganas y cristianas, con una argumentación muy cercana a la que Pascal criticó en Las Provinciales (1656)”.

Largo discurso que da luz sobre este minoritario filme de Éric Rohmer –uno de los pocos cineastas católicos (en su primera época de crítico en Cahiers de Cinéma se decía que “mojaba la pluma con agua bendita”)–, realizado en la línea de sus otras “películas de época”: las magistrales La marquesa de O (1976), Perceval le Gallois (1978) y La inglesa y el Duque (2001).

Es obvio que la estética de Rohmer es poética, muy explícita y enormemente sencilla, desnuda y rica en matices. La simplicidad de sus relatos descansa en una construcción rigurosa sobre cierta unidad de lugar. Aquí, con todo, además de resultar muy discursiva la narración –cosa ya habitual en su cine– se excede un tanto en las efusiones eróticas y en el exhibicionismo corporal, aunque sea en busca de la Belleza humana. E incluso se hace poco creíble la secuencia final, como reconoce el propio cineasta sobre ese original literario del siglo XVII.

Por su parte, José Luis Guerín también parece fascinado por la Belleza y la búsqueda del amor imposible en el asimismo minoritario En la ciudad de Sylvia. Al igual que su maestro galo, el cineasta barcelonés (46 años) capta los rostros y bustos femeninos con suma prodigalidad: la cámara sigue continuamente a una mujer de figura renacentista (la elegante Pilar López de Ayala) por la calles de Estrasburgo, a través de los ojos del joven protagonista (el francés Xavier Lafitte), que son los ojos del espectador. Se trata de la búsqueda imposible de la mujer soñada. El mismo Guerín lo comentaría al crítico Lluís Bonet Mojica:

“Eso se ha de ir descubriendo viendo la película... A los 40 minutos se revela ese dato. Hay un nombre, una palabra. El único nombre propio que se cita en el título, Sylvia, el de una presencia que nunca se ve. Para mí, el reto era cómo la gravitación de esa palabra, de ese sonido, de ese nombre que va a extenderse sobre una ciudad y sobre el rostro de todas las mujeres de esa ciudad”.

Pero al contrario del filme de Rohmer, aquí no hay diálogos –sólo uno, en el tranvía, entre los protagonistas cerca del desenlace–; sólo imágenes fascinantes, las cuales van poco más allá de la pura estética aunque captan la personalidad de la multirracial capital europea, gran coprotagonista de En la ciudad de Sylvia. Las fuentes cinematográficas, según Raffaele Pinto –profesor de Filología Italiana en la Universidad de Barcelona– son Alfred Hitchcock y Federico Fellini. Del mago del suspense ha tomado la progresión finalística del relato; del genio italiano, la potencia expresiva de las imágenes, pues “retoma la característica propensión a la ‘iluminación’ reveladora concentrada en un gesto o en una mirada”. Y establece una relación con las idealizadas mujeres del Cancionero de Petrarca y de la Vida Nueva de Dante.

Sí, la mirada estilística del autor de En construcción (2001) es una continuada búsqueda del específico fílmico –como ya escribí en otro lugar (cfr. Breve encuentro. Estudios sobre 20 directores de cine contemporáneo, Madrid, Dossat, 2004, pp. 237- 247)–. Sin embargo, en su nuevo filme no escatima cierto exhibicionismo físico, también en aras de la Belleza corporal, y una clara frustración sentimental.

De ahí que, poco antes del estreno, José Luis Guerín declarara en torno al protagonista y su busca denodada del amor: “Quiero creer que ese personaje no soy yo, pero me importa ese vaivén entre mirar con él y mirarle a él, entre la ensoñación y la vida de la ciudad”. Y concluyó: “Creo que ésta es mi película más sencilla, con un argumento muy sencillo y si eso se acepta, entonces es también mi película más abierta y abstracta y donde más función tiene la mirada del espectador”.

Estamos, por tanto, ante dos piezas artísticas de difícil digestión, de sendos estilistas que no trascienden el mero humanismo, pero evidencian con creces que el cine actual no sólo se nutre de efectos especiales.

PELÍCULAS RECOMENDADAS (7)

VERANO 2007

Cada época veraniega, muchos aficionados me piden recomiende algunos filmes para pasarlo bien, a la vez de enriquecerse humana y artísticamente.

Aquí van, pues, los once títulos que he seleccionado este año –con breves comentarios valorativos–, los cuales ya pueden encontrarse en DVD o alquilar en los vídeo-clubs.

Banderas de nuestros padres (USA, 2006), de Clint Eastwood, con Ryan Phillippe, Jesee Bradford y Adam Beach. Color - 132 minutos.
Una de las grandes películas del género bélico, que con Cartas de Iwo Jima forma el magistral díptico de Clint Eastwood (coproducido por Steven Spielberg). Narra esa batalla decisiva para el frente oriental de la II Guerra Mundial, y retrata las mentalidades estadounidenses con ánimo pacifista y un tanto contextualizado con la política estadounidense de Bush.

Cartas desde Iwo Jima (USA, 2006), de Clint Eastwood, con Ken Watanabee y Kazunari Ninoyima. Color - 140 minutos.
Si en Banderas de nuestros padres se observaba la batalla de Iwo Jima desde el lado de los norteamericanos, en esta segunda parte se ofrece la visión desde los japoneses. Sensiblemente superior a su antecesora –aunque acaso no tan rica argumentalmente–, posee también momentos de gran crudeza pero, a la vez, resulta muy humana y obliga a la reflexión crítica del espectador. Vale la pena ver los dos filmes.

Copying Beethoven (Alemania, 2005), de Agnieszka Holland, con Ed Harris y Diane Kruger. Color - 104 minutos.
Obra artística, que retrata los últimos días del genial Ludwig van Beethoven a través de los ojos de una hipotética copista. Con secuencias sublimes –como la del estreno de la Novena Sinfonía–, esta magistral película de la realizadora polaca Agnieszka Holland cuenta con una soberbia interpretación de Ed Harris como el genial compositor. También profundiza en las relaciones del artista con Dios. Pueden saltar las lágrimas de placer estético.

Diamante de sangre (USA, 2006), de Edward Zwick, con Leonardo DiCaprio y Djiman Hounsou. Color - 143 min.
Tremenda denuncia sobre el comercio internacional del diamante, que se presenta relacionada con el tráfico de armas. La acción está enmarcada en la guerra civil que asoló Sierra Leona. Sin caer en excesos ni fáciles concesiones, resulta una cinta de aventuras que se sigue con interés y hace reflexionar al espectador sobre la financiación de las guerrillas en África. Ha tenido notoria repercusión en la opinión pública.

Disparando a perros (GB, 2006), de Michael Caton-Jones, con John Hurt y Dominique Horwitz. Color - 111 minutos.
Cuenta la tragedia del genocidio sufrido en Uganda el año 1994, cuando la minoría hutu exterminó a millares de miembros de la etnia tutsi, ante la mirada inoperante de la ONU. Análoga a Hotel Rwanda (2005), está vista desde la perspectiva de un joven cooperante y, especialmente, a través del asesinato de un ejemplar sacerdote franciscano, el P. Christopher –inspirado en el misionero bosnio Vjeko Curic–, que encarna magistralmente el veterano John Hurt.

El laberinto del fauno (México-España, 2006), de Guillermo del Toro, con Serghi López e Ivanna Baquero. Color - 121 minutos.

Es una fábula del innovador director mexicano Guillermo del Toro (Oscars de Hollywood a la Mejor Dirección artística, Fotografía y Maquillaje), llena de orignalidad y fantasía. Narra las desventuras de una niña en la España de posguerra (1944). Muy bien interpretada, posee cierta trascendencia y unos efectos especiales de primer orden. Gustará más a los cinéfilos y no simpatizantes con el régimen de Franco.

Mía Sarah (España, 2006), de Gustavo Ron, con Daniel Guzmán y Verónica Sánchez. Color - 144 minutos.
Notable debut de cineasta Gustavo Ron, uno de los representantes del Joven Cine español. Se trata de una ingeniosa comedia, con toques surrealistas, que gustará a los buenos aficionados a este género. Fernando Fernán Gómez –a quien entusiasmó el guión, original del propio Ron y Edmon Roch– ganó el Premio de interpretación del Círculo de Escritotes Cinematográficos. Esta ópera prima está recorriendo festivales internacionales.

The Queen (GB, 2006), de Stephen Frears, con Helen Mirren y Michael Sheen. Color - 97 minutos.
Espléndida película, que relata la crisis de la Corona británica con motivo de la muerte de Lady Di. La interpretación de Helen Mirren (Oscar de Hollywood por este papel) como la reina Isabel II es magistral. El análisis político de la Inglaterra de Tony Blair también resulta muy agudo. Gustará más al público mayor.

El tigre y la nieve (Italia, 2006), de Roberto Benigni, con Roberto Benigni y Nicoletta Braschi. Color - 118 minutos.
En la línea de La vida es bella (1998), se trata de otra magistral película del gran cómico italiano, ahora cambiando el Holocauto por la Guerra de Irak. Con un agudo sentido crítico y cierto tono surrealista –que homenajea a Federico Fellini–, Roberto Benigni ofrece un nuevo canto al amor y una amable sátira antibelicista. Más idónea para cinéfilos.

United 93 (USA, 2006), de Paul Greengrass, con Christian Clemenson y Trish Gates. Color - 91 minutos.
Una de las mejores películas argumentales del 11-S. Narra con enorme realismo la tragedia del cuarto avión estrellado en el histórico atentado terrorista, que se dirigía a la Casa Blanca. Aunque el público ya conoce el final, se revive esa epopeya personal. Es bastante mejor que la análoga World Trade Center (2006), de Oliver Stone, que también puede gustar a los aficionados por sus valores familiares.

El viento que agita la cebada (GB-IR, 2006), de Ken Loach, con Cillian Murphy y Pédraig Delaney. Color - 121 minutos.
Las consecuencias de la opresión británica sobre Irlanda y del nacionalismo radical que llevó a la Guerra Civil son narradas con sobriedad y convicción en esta cinta de reconstitución histórica. Se trata de otra película política del británico Ken Loach, que contentará al público interesado por tales temas. En una línea nacionalista análoga también está la correcta película catalana de Josep Maria Forn, El coronel Macià (2007), que asimismo resulta recomendable.

!! Y felices vacaciones con buen cine !!

(Publicado en www.cinemanet.info, 19-VI-2007).

LA REVISIÓN DE LA DICTADURA

Después de cuarenta años de franquismo, con la libertad de expresión, el cine español se centró en la crítica a la Dictadura, no sólo en el ámbito político sino también en otras esferas de la vida cotidiana

La muerte de Franco y la instauración de un régimen democrático en España repercutieron en todos los órdenes y, especialmente, en la realidad sociocultural. La desaparición del franquismo se notó con pasión en la mayoría de los mass-media españoles. Y uno de los más importantes fue el cine. Tras las elecciones legislativas del 15 de junio de 1977 -la Constitución democrática se aprobó en referéndum a finales de 1978- y las elecciones generales y municipales de 1979, la reconstrucción del país se centró más en la instauración y consolidación del nuevo sistema político, que en los sectores industriales y culturales del cine español.

Aun así, el panorama de nuestro cine presentó durante esta etapa de transición nuevos caracteres. Las razones hay que buscarlas en la nueva coyuntura política. Con la «apertura» ideológica -no «cambio», sino reforma- las cortapisas de la dictadura se vinieron abajo con la liquidación del franquismo que brindó enseguida el nuevo partido gubernamental (UCD) apoyado por la Monarquía. Y el primer presidente de la democracia, Adolfo Suárez, desmontó el Movimiento Nacional, llevando a cabo la transición sin ruptura, pacíficamente. Asimismo, el cine español cogió por primera vez el tren de la «modernidad», que no se concretó sólo en temas de libertad política sino que las salas comerciales fueron invadidas por la moda del cine erótico. La censura también desapareció por esas fechas, con el Real Decreto del 11 de noviembre de 1977.

CRISIS ECONÓMICA.- Durante el período del Gobierno de Unión de Centro Democrático, el cine español fue afectado por la crisis de nuestra economía. La industria cinematográfica nacional, compuesta por pequeños empresarios, se descapitalizó. Además, el Fondo de Protección del Estado aún adeudaba a los productores cantidades considerables y, ante tal situación, algunas multinacionales norteamericanas suspendieron las inversiones en el cine español que, a fines de 1978, sufría un desempleo del 80 por ciento. Con todo, la producción aumentó progresivamente durante estos primeros años: en 1976 se realizaron 108 largometrajes y en 1977, 113; descendió en 1978, que alcanzó la cifra global de 105, y entró en picado en 1979, con 72 películas, aumentando al final de la década, con 98 cintas en 1980.

Entre los filmes que ponían en tela de juicio a la España reciente, destacan El desencanto (1976), de Jaime Chávarri, y Asignatura pendiente (1977), de José Luis Garci. Pero enseguida Franco y la revisión histórica de la Guerra Civil fueron vapuleados por los cineastas de la transición: desde Basilio Martín Patino, con Caudillo (1977) hasta Raza, el espíritu de Franco, de Gonzalo Herralde, y Camada negra, de Manuel Gutiérrez Aragón (ambas del 77); mientras la contienda bélica mostraba la perspectiva de los perdedores en Las largas vacaciones del 36 (1976) y La vieja memoria (1977), de Jaime Camino. Las autonomías se despertaron con filmes en lengua vernácula. Cataluña con La ciudad quemada (1976), de Antoni Ribas, o Companys, proceso a Cataluña (1979), de Josep Maria Forn. El País Vasco saltó a las pantallas con dos títulos de 1979 prácticamente al servicio de ETA: El proceso de Burgos, de Imanol Uribe; y Operación Ogro, del italiano Gillo Pontecorvo.

Por otra parte, dos veteranos resurgieron con filmes «comprometidos»: El puente (1977) y Siete días de enero (1979), de Juan Antonio Bardem, y La escopeta nacional (1978), de Luis G. Berlanga, que encabezó una trilogía; y Carlos Saura abandonaba su subrepticia denuncia al régimen dictatorial en cintas no directamente políticas, como Elisa, vida mía (1976). En esta etapa de afirmación democrática aparecieron nuevos nombres: Pilar Miró, con El crimen de Cuenca (1979); Fernando Colomo, con Tigres de papel (1977); Fernando Trueba, con Ópera prima (1979) y Pedro Almodóvar, con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), máximos representantes de la «movida» madrileña.

A pesar de los diversos enfoques, es posible destacar ciertas líneas comunes en el cine español de la transición. En cuanto a la voluntad de expresión, se advirtió un deseo de revisar y desmitificar la Dictadura franquista; pero su crítica no se limitaba a la política, sino que se extendía a la religión, la moral, la familia... que aparecieron como estructuras ligadas a un tiempo pasado y ya superado. En el plano estético, la mayoría acusaría cierto desequilibrio por incoherencia entre lo que quería decir y la forma de contarlo; mientras que la madurez creadora de otros resultó pretenciosa o se empañaba con fáciles concesiones eróticas o violentas de claro signo comercial.

SÍMBOLOS Y CLAVES.- Por último, junto a esa falta de coherencia estético-expresiva, la dificultad de comunicación entre cineastas y espectadores se complicaría con un exceso de símbolos y claves críticas, que a veces se agravaba por una cerrazón ideológica agobiante. De ahí que el público no respondiera la mayoría de las veces y, cuando lo hacía, se inclinaba por los filmes de más bajo nivel intelectual aderezados con los reclamos al uso.

Con el frustrado golpe de Estado del 23 de febrero de 1981 se cierra un período histórico en España, que aún tuvo su culmen con el primer Oscar de Hollywood para el cine español: Volver a empezar (1982), de José Luis Garci. Comenzaba entonces la primera época socialista y acababa la difícil transición a la democracia.

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 21-IV-2007).

GLOSA A LOS OSCARS

La 79 edición de los preciados galardones de la Academia de Hollywood ha optado más por lo “políticamente correcto”


El triunfo de Martin Scorsese, uno de los más discutidos maestros del cine americano, ha confirmado que los miembros de la Meca del Cine continúan premiándose a sí mismos. Con 19 candidaturas latinas –un récord en la historia de los Oscar–, Hollywood no se ha atrevido a decantarse del todo por las películas ni los cineastas hispanos

La nominada Babel, del mexicano Alejandro González Iñárritu, ha sido la gran derrotada: sólo una estatuilla dorada –a la Mejor música original (Gustavo Santaolalla)–, mientras que la menos innovadora Infiltrados de Scorsese –una pieza menor en su filmografía, aunque se nota que sabe hacer cine de veras– se ha llevado los principales galardones.

En el apartado a la Mejor película de habla no inglesa tampoco ha triunfado la más lograda El laberinto del fauno, del también mexicano Guillermo del Toro –aunque es una coproducción con España–; en cambio, esta película ha ganado merecidamente tres Oscars: Mejores fotografía (Guillermo Navarro), Dirección artística (Eugenio Caballero y Pilar Revuelta) y Maquillaje (a los catalanes David Martí y Montse Ribé, segundos premiados de esta nacionalidad; pues el primero fue el cameraman barcelonés Néstor Almendros, por Días del cielo, en 1978). Sin embargo, los académicos se han decantado por la ópera prima del alemán Florian Henckel von Donnersmarck, La vida de los otros, una contundente denuncia a la stasi, la policía secreta de la RDA, de triste memoria.

Pero en el más preciado apartado de las estrellas, un veterano actor de afronorteamericano, Forest Whitaker, se impondría a los galanes de Hollywood por su papel como el dictador Idi Amin Dada en El último rey de Escocia; mientras que nuestra compatriota Penélope Cruz sería derrotada –como era de esperar– por la también veterana Helen Mirren, por su magistral interpretación de la reina de Inglaterra en The Queen (a quien rindió un sentido homenaje en la ceremonia). Francamente, la última “chica Almodóvar” de Volver tuvo que conformarse con lucir su figura y el esplendoroso vestido.

La gala fue larga pero brillante –más profesional y menos pesada que la de los Goya de la Academia Española–, y el maestro italiano Ennio Morricone –injustamente olvidado por la vieja Meca del Cine– al final sería reconocido como compositor de antológicas bandas sonoras.

Con todo, este año triunfó lo “políticamente correcto” –como se evidenciaría en el referido discurso de la Mirren, con su homenaje a Isabel de Inglaterra (quien ya le ha invitado a tomar el té en el palacio de Buckinham), o en el discreto premio a Cartas desde Iwo Jima, del gran Clint Eastwood (Mejor montaje de sonido); a la vez que la magistral tríada de la penúltima hornada de Hollywood –Francis Coppola, Steven Spielberg y George Lucas–, junto a Jack Nicholson, arropó a su amigo Martin Scorsese en su doble galardón. El autor de Toro salvaje y El aviador –otras seis veces nominado– no se podía jubilar sin la preciada estatuilla.

(Publicado en www.cinemanet.info, 4-III-2007).

PELÍCULAS RECOMENDADAS (6)

Otra nueva relación de filmes, que recomiendo para un público amplio. Como en las cinco anteriores listas, las películas señaladas con un asterisco (*) pueden gustar más especialmente a espectadores de Tercera edad.

Entre paréntesis, sigo indicando los títulos que gustarán primordialmente a los cinéfilos. Los clásicos pertenecen esta vez a los géneros de ciencia-ficción y fantástico-terror.



Estrenos:

- Apocalypto (cinéfilos)
- Banderas de nuestros padres*
- Bobby (cinéfilos)
- Cartas desde Iwo Jima*
- El coronel Macià*
- Days of Glory (cinéfilos)
- Diamante de sangre
- Disparando a perros*
- En busca de la felicidad*
- El gran silencio*
- Luces al atardecer (cinéfilos)
- Mía Sarah
- Natividad*
- Rocky Balboa
- El último show (cinéfilos)
- El truco final (cinéfilos)
- Zodiac

Clásicos:

- A.I. Inteligencia Artificial (cinéfilos)
- Alien, el octavo pasajero
- Blade Runner (cinéfilos)
- El doctor Frankenstein*
- 2001: Una odisea del espacio
- Drácula*
- Encuentros en la Tercera Fase
- Fahrenheit 451*
- La guerra de las galaxias
- La guerra de los mundos
- Harry Potter y la piedra filosofal
- La invasión de los ultracuerpos (cinéfilos)
- King Kong
- Mars Attacks! (cinéfilos)
- Matrix
- La mujer pantera (cinéfilos)
- Los Otros*
- Los pájaros*
- El planeta de los simios*
- La profecía*
- Psicosis
- El sexto sentido
- Star Trek. La conquista del espacio
- Superman
- Terminator 2. El juicio final
- Tiburón*

Nota: Para el Día del Libro 2007 se publica mi anunciada Guía del espectador del cine (Madrid: Alianza, 2007, 314 págs., 7,50 €), donde aparecen comentadas todas estas películas y otros títulos -hasta 250- por géneros.

"MÍA SARAH", UN COMEDIA ROMÁNTICA CON GENIO

Su joven autor, Gustavo Ron, posee un estilo propio que bebe en las fuentes de los grandes clásicos

Sí, de original cabría calificar a Mía Sarah (2006), la insólita ópera prima de este nuevo realizador, que debuta en el largometraje con una propuesta audaz, contracorriente en el cine español actual. Es más, este primer largometraje destila poesía, surrealismo y magia, valores ausentes en las pantallas de la generación fílmica del nuevo siglo.

Nacido en Madrid (1972), pero formado en Barcelona, Gustavo Ron se licenció en Producción, Guión y Dirección en la famosa London International Film School hace una década. Allí aprendió el oficio –pues llevaba celuloide en la sangre– y comenzó a colaborar en tareas de producción y guión en películas españolas, francesas, alemanas y americanas. Al mismo tiempo, realizó tres cortometrajes: Confuso (1996), Mi tipo de chica (1997) y Por un beso (1998), que ya demostraron su valía como autor. Después, entre otros trabajos –pues también cultiva la composición musical y la poesía–, llegaría la dirección del documental Venancio Blanco, el Vihuelista de Navalcarnero (2004), hasta que consiguió la confianza de dos productores gallegos: Andrés Barbé (Formato) y Julio Fernández (Filmax). Y en el año 2005 se lanzaría finalmente al plató.

Me ha sorprendido muy positivamente este film. En primer lugar, por su tono optimista –el público sale de la sala feliz–, donde un sano pero no ingenuo sentido del humor preside todo el relato. Seguidamente, por su cuidada puesta en escena. Gustavo Ron sabe cine de veras; compone las escenas con sumo cuidado y gran sensibilidad artística, además de lograr secuencias de enorme emotividad sin caer en el sentimentalismo ni en la concesión a la galería. Sobrio pero estimulante, divertido y lírico a la vez, este joven cineasta ha escrito con Edmon Roch un guión donde no sobra ni falta un plano, con unos diálogos bien medidos –cosa nada habitual en el cine español–, con una banda sonora de excepción –poco habitual en el cine español– y un diseño de producción –la ambientación y el vestuario también son de primera–, que se concreta en una planificación en cinemascope donde el colorido asimismo tiene un sentido dramático y hasta simbólico.

Con todo, la película no se queda en la mera estética; va muchos más allá. Veamos, si no, cómo la valoraría el exigente crítico Jerónimo José Martín, presidente del Círculo de Escritores Cinematográficos y profesor de la ECAM:

"Cuesta un poco entrar en el audaz realismo mágico que propone Gustavo Ron. Pero, una vez dentro, se disfruta con pasión, tanto por su factura como por su fondo. Este último desarrolla un atractivo entramado de amores generosos, sutilmente abiertos a la trascendencia y cimentados en el respeto hacia la íntegra dignidad de los demás, sin reduccionismos hedonistas. Esto se articula en un guión abigarrado y en un riguroso trabajo de Ron como director de cámara y de actores. En la primera faceta, destaca su planificación esmerada y sustancial, en la que saca partido a la dirección artística, la fotografía y la música, todas ellas de alta calidad. Y, en cuanto a los actores, resultan especialmente chispeantes Diana Palazón, el joven Manuel Lozano y los inmensos Fernando Fernán Gómez y Phyllipa Law. Pero quizá el mérito mayor lo tiene Verónica Sánchez y Daniel Guzmán, que llenan de autenticidad su descarada trama romántica".

Rodada en Coruña, Betanzos y Londres, Mía Sarah posee reminiscencias de viejos maestros, como Ernst Lubitch, Frank Capra, Leo McCarey, Vittorio de Sica, Gene Kelly & Stanley Donen (Cantando bajo la lluvia), o de jóvenes como Alfonso Cuarón (La princesita), aunque con la personalidad propia de su autor. Un cineasta que está también genial –como ha quedado evidenciado por el comentario de mi colega– en la dirección de sus intérpretes, todos en “estado de gracia”; pues, desde la referida pareja protagonista, el simpático Daniel Guzmán y la encantadora Verónica Sánchez (muy a lo Amélie), hasta el magistral Fernán Gómez –me consta le gustó mucho el guión y por eso aceptó ese importante papel secundario–, nada chirría en el brillante reparto.

No obstante, constatemos la voluntad de expresión de su joven autor: "Mía Sarah es un homenaje a todos los que en algún momento de su vida han sentido la necesidad de contar sus historias, y lo han hecho; un homenaje al espíritu de los grandes abuelos que siempre tenían una historia original en su manga; un homenaje a los hombres y mujeres de espíritu burlón, aquellos que caminan por la vida de la mano del sentido del humor. Pero Mía Sarah es, sobre todo, una película dedicada a todos aquellos capaces de superar cualquier obstáculo para conseguir lo que aman".

De ahí que el giro narrativo y la sorpresa final –no entendida por algunos críticos, quienes la han tachado de “blanca” y que no presenta ningún “malo”– hagan de Mía Sarah una de las películas más innovadoras y atrevidas de ese Joven Cine Español del que tanto estamos necesitados para una renovación de nuestras pantallas comerciales. Ahora falta que el gran público –popular e intelectual– responda favorablemente a la genial propuesta de Gustavo Ron. De momento, apunten su nombre.

(Publicado en www.universitaties.net, 28-XII-2006; y en inglés, en www.us.imdb.com, 31-XII-2006).

"EL VIENTO QUE AGITA LA CEBADA"

La última película de Ken Loach habla de la Guerra Civil irlandesa


Pocos meses antes que una comisión independiente certificara que el IRA había abandonado el terrorismo y que el premier británico Tony Blair afirmara que se abría la puerta a un acuerdo de paz definitivo en el Ulster, Ken Loach ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes 2006 con su última película “comprometida”, derrotando allí a los favoritos Pedro Almodóvar (Volver) y Alejandro González Iñárritu (Babel).

El polémico Loach (1936) ha vuelto al tema del IRA (Agenda oculta, 1990) con una obra artística de gran valor histórico y rabiosa actualidad política. Si ayer trató con bastante tino sobre la Guerra Civil española (Tierra y libertad, 1995), hoy habla del eterno conflicto fratricida en Irlanda, acometiendo con menos parcialidad la Guerra Civil (1922-1923) que se dio en ese sufrido país tras la firma del Tratado de Autonomía (6 de diciembre de 1921).

Ambientada entre los años 1919 y 1923, recrea el drama personal de dos hermanos de origen campesino –miembros del llamado Ejército Republicano Irlandés–, que luchan primero unidos en la guerra de independencia contra Inglaterra, para después enfrentarse en un conflicto bélico entre facciones nacionalistas fraternas, que acabará con el fusilamiento del más intelectual –médico– por el otro hermano militante. El título del filme, The Wind that Shakes the Barley, alude a un verso de una canción del siglo XIX compuesta por Robert Dwyer Joyce, que cantaban en momentos especiales los activistas del IRA o sus simpatizantes.

Como ya ocurrió con la citada Hidden Agenda, en su estreno británico, El viento que agita la cebada fue también atacada por un sector de la crítica oficial: “¿Por qué Ken Loach odia tanto a su país?”, tituló el Daily Mail; mientras The Sun afirmaba que “era la película más pro-IRA jamás filmada”. Más contundente estuvo el crítico del Times de Londres, Tim Luckhurts, que la tachó como “una venenosa perversión antibritánica de la historia de la guerra de la independencia irlandesa”, comparando a sus autores con Leni Riefenstahl.

Ante tales desproporcionados juicios, Loach se defendería así en una entrevista concedida a El Mundo (15-IX-2006). Ésta es la respuesta al periodista Javier Estrada al preguntarle por la opinión de sus detractores: "Supongo que se refiere a los ataques lanzados por la derecha británica más radical, en los que me llegaron a comparar con el nazismo. ¡Si hasta dijeron que había disfrutado promocionando mi película sobre la alfombra roja de Cannes! En serio, si un amigo o conocido mío me dijera esas frases tan terribles, me dolería. Pero que tu enemigo abuse verbalmente de ti puede ser algo hasta positivo. Que tanto Paul Laverty (guionista en este filme) como yo cuestionemos dos hechos fundamentales para ellos. Primero, que el Imperio Británico no fuese una institución de caridad que se paseaba por el globo ayudando a la gente pobre. Y lo segundo, que el problema de Irlanda se derive de la colonización británica, y no de dos bandos irreconciliables porque sí. Parece que si dices esas dos cosas muchos se molestan".

La verdad es que, al contrario del maniqueísmo habitual en otras películas, Ken Loach está aquí muy comedido en sus juicios. Incluso muestra por dentro la división del IRA; ese grupo paramilitar republicano –nacido como Irish Republican Army en 1916, tras la célebre sublevación de Pascua–, que fue evolucionando hacia acciones nacionalistas de carácter terrorista y que después se dividió en diversas facciones, y el cual (como se evidencia en una secuencia del filme) tuvo también planteamientos claramente socialistas.

Por eso, Loach no escatima los excesos de uno y otro bando, sin abusar en la violencia explícita, en un país donde política y familia se confunden, donde ideología y creencias religiosas marcan la vida de unos seres que son capaces de morir y matar por sus convicciones, respondiendo cada cual a su conciencia.

Según Paul Laverty, los personajes de Damien y Teddy se inspiran en buena parte en personas reales y en anécdotas auténticas, al igual que las situaciones de ficción se asemejan a famosos sucesos que ya pertenecen al legado histórico del conflicto angloirlandés.

Lástima, con todo, que los autores del filme –el familiar binomio Loach-Laverty– no ofrezcan un contexto histórico más amplio, reduciendo el conflicto a unas humillantes escenas de opresión por los soldados ingleses y a los antecedentes de la Guerra Civil irlandesa con un noticiario de la época; ya que el discutido Tratado de Autonomía que llevó a ese enfrentamiento entre hermanos (me refiero ahora a todo el país) tuvo unos orígenes que no se explica bien en la película y le restará enteros o una mejor comprensión entre un público no especializado. (Vid., en este sentido, los recientes libros de O’BIERNE RANELAGH, J. Historia de Irlanda, Madrid: Cambridge University Press, 1999; y CAPARRÓS LERA, J. M. La cuestión irlandesa y el IRA: una visión a través del cine, Valladolid: Fancy, 2003, donde incluso reproduzco el juramento de compromiso que sale en el filme, que arrancaría del movimiento de la Joven Irlanda, de aquellos que emigraron durante la Gran Hambruna del siglo XVIII).

Aun así, Ken Loach manifestaría en la referida entrevista, publicada tras su Gran Premio en Cannes: "Entender la Historia es algo esencial. Hay quien dice que quien controla el pasado tiene la llave del presente. (...) En realidad, hay mucha gente que, aun sin ser miembros del IRA, puede contar historias sobre dicha organización".

No estamos, pues, ante una película militante de partido, sino más bien ante una obra de reconstitución histórica, que puede molestar por su lucidez de enfoque a tirios y troyanos. Además, obliga a reflexionar al espectador sobre las consecuencias tanto del colonialismo opresor como del nacionalismo más radical. Y no sólo en Gran Bretaña e Irlanda, sino en otras latitudes mucho más cercanas.

El total desarme del IRA, que ha comenzado a desmantelar sus estructuras y dar de baja a sus miembros –tras la entrega de armas de los años 2001 y 2002–, afirmando que aceptan la vía democrática iniciada por su brazo político (el Sinn Fein y su denodado presidente, Gerry Adams), presenta un panorama bastante optimista que este importante filme de Ken Loach ayuda a rememorar. Y, además, es un ejemplo a seguir –insisto– por otros partidos, grupos nacionalistas o terroristas, autonomías, gobiernos y estados europeos.

(Publicado en FILMHISTORIA Online, vol. 3, núm. 3, 2006 y www.cinemanet.info, 8-XI-2006).

PELÍCULAS RECOMENDADAS (5)

Nueva relación de filmes, que recomiendo para un público amplio. Como en las dos anteriores listas, las películas señaladas con un asterisco (*) pueden gustar más especialmente a espectadores de Tercera edad.

He añadido, entre paréntesis y sólo en las cintas de estreno, los títulos que gustarán primordialmente a los cinéfilos.


Estrenos:

- Copying Beethoven*
- El diablo viste de Prada
- Hijos de los hombres
- La joven del agua (cinéfilos)
- El laberinto del fauno
- El perro mongol (cinéfilos)
- Scoop (cinéfilos)
- The Queen (La reina)*
- El tigre y la nieve*
- United 93
- El viento que agita la cebada
- World Trade Center*


Clásicos:

- El apartamento*
- Aquellos chalados en sus locos cacharros*
- Arsénico por compasión*
- ¡Bienvenido, Míster Marshall!*
- Bola de fuego*
- La carrera del siglo*
- Charada*
- La costilla de Adán*
- En el estanque dorado*
- La fiera de mi niña*
- Genoveva*
- Good Bye, Lenin!
- El gran dictador*
- La gran juerga*
- El guateque
- Los hermanos Marx en el Oeste*
- Historias de Filadelfia*
- El hombre tranquilo*
- Juan Nadie*
- Luna nueva*
- El maquinista de la General*
- Mi tío
- Misterioso asesinato en Manhattan
- Ninotchka*
- Una noche en la Ópera*
- La Pantera Rosa
- El profesor chiflado
- La quimera del oro*
- La rosa púrpura de El Cairo
- Ser o no ser*
- Sucedió una noche*
- ¿Teléfono rojo?: Volamos hacia Moscú
- Tiempos modernos*
- El verdugo

EL 11-S EN LA PANTALLA GRANDE

La película de Paul Greengrass, conmueve por su rigurosa reconstrucción histórica, y no es “políticamente correcta”


Un lustro ha tenido que pasar para que el cine evocara la tragedia que conmovió al mundo el 11 de septiembre de 2001. Si vimos en directo por la pequeña pantalla cómo se hundían las Torres Gemelas de Manhattan, ahora Hollywood ha querido conmemorar el quinto aniversario del tremendo ataque terrorista llevándolo a la pantalla grande. A tal fin, dos cineastas comprometidos –el documentalista británico Paul Greengrass y el maestro norteamericano Oliver Stone– han tratado sobre aquel fatídico 11-S. No obstante, la postura del primero es más comedida que la del polémico realizador yanqui, quien presenta su World Trade Center en la Mostra de Venecia y estará en las carteleras españolas el 29 de septiembre. Este filme ya ha recibido críticas adversas en Estados Unidos por su enfoque “políticamente correcto”, alejándose del punto de vista de su denunciatoria trilogía sobre la guerra de Vietnam: Platoon (1986), Nacido el 4 de julio (1989) y El cielo y la tierra (1993). Pero me centraré aquí en la rigurosa reconstrucción histórica de Greengrass, United 93 (2006).

Paul Greengrass (1955) alcanzó fama internacional con su impresionante evocación del tristemente célebre Bloody Sunday del IRA. Con su habitual estilo documental, este reconocido director televisivo evocó con notable brillantez los disturbios y la matanza que tuvieron lugar en el Ulster, el 30 de enero de 1972. Este Domingo sangriento (2002) fue continuado por su sobria producción y asimismo riguroso guión de Omagh (Pete Travis, 2004), que reconstruye con creces el último gran atentado del IRA (15 de agosto de 1998), donde murieron 29 personas, entre ellas dos españolas: un niño y una monitora. De ahí que hoy no nos haya sorprendido con su nueva crónica documental. United 93 relata los 90 minutos en los que el Boeing 757 de United Airlines con destino a San Francisco se convirtió en una pesadilla para la tripulación y los viajeros secuestrados por un comando terrorista islámico.

Al contrario que la cinta de Oliver Stone –acusada de propagandística (como su reciente Alejandro Magno) por el emotivo homenaje a los cuerpos de seguridad de Nueva York, con Nicolas Cage al frente del reparto–, la película de Greengrass ha gozado de espléndidas críticas. El realizador inglés comentaría su voluntad de expresión: “Hay muchas formas de encontrar un significado a los terribles acontecimientos del 11 de septiembre. La televisión nos hace llegar los sucesos en tiempo real. El periodista redacta el primer borrador de la historia. Los historiadores pueden ampliar la visión temporal y situarnos en el contexto... Los cineastas también tienen un papel. Creo que, a veces, si se mira claramente y sin parpadear un acontecimiento, es muy posible encontrar en la forma algo mucho mayor que el acontecimiento en sí, el ADN de nuestros tiempos... Por eso he querido rodar esta película”.

Lejos del filme espectáculo de Stone, así como de los dos telefilmes recientemente estrenados sobre el cuarto avión secuestrado y de la miniserie The Path 9/11 sobre el informe de la comisión del 11-S, en United 93 no hay “héroes” ni grandes actores de la pantalla; el héroe es colectivo, que se revela no tanto para defender a su país –el aparato se dirigía al Capitolio o a la Casa Blanca–, sino para intentar salvar la propia vida. Los cuarenta pasajeros y los miembros de la tripulación se enfrentaron a los secuestradores de Al Qaeda no por razones políticas, sino puramente humanas. “Aunque soy cineasta y no político –manifestó Paul Greengrass–, lo que sé es que la única manera de conseguir algo es que la gente luche a la vez”.

En el filme quedan en entredicho los militares, pero no los controladores aéreos que colaboraron en el rodaje al igual que las familias de las víctimas. Greengrass ha hecho una investigación seria y busca el “efecto realidad”; no ha realizado un mero filme comercial, ni “políticamente correcto”. Por eso el crítico Àngel Quintana resumía así esta importante cinta: “Frente al recurso de la identificación del espectador con los héroes, United 93 ofrece una mirada objetiva sin perder compromiso y pasión. En lugar de realizar una película oficial, de encargo, Paul Greengrass opta por una obra disidente”.

Ciertamente, el sufriente espectador –si bien ya conoce el final de la historia– se conmueve y revive con los protagonistas la tragedia, e incluso llega a comprender a los terroristas, que nunca aparecen satanizados ni tampoco justificados, aunque sí rezando o matando en nombre de Alá. El director británico hizo que estos actores árabes no convivieran con los otros intérpretes antes del rodaje, para lograr un mayor realismo.

Ante un siglo XXI que ha amanecido con el grave problema del terrorismo internacional, también los cineastas pueden contribuir con sus películas argumentales a que se conserve la memoria histórica lejos de toda manipulación. Y que el público mundial se mentalice de la malignidad de la violencia.

(Publicado en www.cinemanet.info, 11-IX-2006).

La Guerra Civil española en el cine

FOTOGRAMAS EN GUERRA

Durante y después de la Guerra Civil, el conflicto que dividió a los españoles ha sido reflejado en la gran pantalla desde muy diferentes puntos de vista, de posiciones partidistas a sinceros intentos de una difícil objetividad


De 1936 a 1939, el cine español estuvo marcado por los trágicos acontecimientos políticos que se desarrollaron en nuestro país. Ahora que se cumplen setenta años del golpe de Estado del 18 de julio –condenado ayer por el Parlamento Europeo–, resulta oportuno sintetizar tal evolución, tanto en el lado republicano como en el nacional, así como el interés que la Guerra Civil española ha suscitado posteriormente en la pantalla grande.

FRENTE Y RETAGUARDIA.- Durante la confrontación fratricida, por primera vez en la historia, los diversos partidos y sindicatos tomaron la cámara-tomavistas y se echaron a la calle –o a las trincheras– para captar la realidad cotidiana, ya sea en los distintos frentes o en la retaguardia. Las colectivizaciones y el predominio de la CNT-FAI hasta los hechos de Mayo de 1937 –en que los anarquistas entraron en conflicto con el PCE sobre si era antes la revolución o la guerra– hicieron que el Sindicato del Espectáculo fuera el más prolífico cuantitativamente, aunque la Generalitat de Cataluña encabezó en cifras globales la zona republicana, con coproducciones como Sierra de Teruel (Espoir, 1938-39), de André Malraux.

TESTIMONIO HISTÓRICO.- Prácticamente todo el conflicto bélico está filmado, y sus títulos –la mayoría noticiarios y documentales: 360 en la zona republicana y 93 en la nacional– pueden servir hoy como testimonio histórico de este triste enfrentamiento, pues dieron la “doble cara” de la contienda entre los españoles y sus aliados extranjeros. Respecto al contenido de las películas de ambos bandos, era un cine hiriente, directo y de propaganda explícita, porque era necesario convencer rápida y apasionadamente a tirios y troyanos.

Entre la producción de la zona republicana, destacaron tres largometrajes: dos realizados por los anarcosindicalistas en Barcelona: Aurora de esperanza, de Antonio Sau, y Barrios bajos, de Pedro Puche (ambos de 1937), además del dirigido en Madrid por Fernando Mignoni, Nuestro culpable (1938). La cinta de Sau ofreció un retrato del mundo proletario catalán, con el problema del paro y la vida familiar como línea argumental. La película de Puche trata del lumpen portuario y cuenta la trágica historia de un obrero que va unida a la denuncia de toda una realidad social injusta, centrada en el tráfico y la prostitución. Y la de Mignoni expresó mejor el ideario ácrata: desde la crítica a la autoridad hasta la denuncia de la burguesía capitalista, con la colaboración de los jueces. Es obvio que el entonces ministro de Justicia, el anarquista García Oliver, que había entrado en el Gabinete de Largo Caballero (el film comenzó a rodarse un año antes), influyó en su contenido libertario.

VENCEDORES Y VENCIDOS.- En la zona nacional, destacaron cinco filmes folclórico-costumbristas, rodados en la Alemania nazi por Benito Perojo y Florián Rey; aparte del documental de propaganda Romancero marroquí (1938-39), sobre la colaboración de los moros en la Guerra Civil española.

Mucho menos prolífica fue la producción cinematográfica realizada tras la contienda, no sólo durante el franquismo sino en el período democrático. Se puede hablar del conflicto bélico contado por los “vencedores” y de la guerra según los “vencidos”. En el primer caso, se hicieron un total de 45 películas, de las que 14 se rodaron en la primera posguerra. Cabe destacar Raza (1941), film escrito por Franco para justificar el Alzamiento, que llevaría a la pantalla el “director del Régimen”, José Luis Sáenz de Heredia, primo hermano de José Antonio, el fundador de Falange. Sáenz de Heredia, con motivo de los denominados 25 años de Paz, volvería a homenajear al dictador con un documental asimismo propagandístico: Franco, ese hombre (1964).

UN BALANCE FINAL.- En cuanto a la visión de los “perdedores”, en la democracia he contabilizado 44 películas sobre la Guerra Civil, casi tantas como en cuarenta años de dictadura. Así, en la Transición se produjeron 15 títulos, en la primera época socialista otras 17 películas, en el período del Partido Popular llegaron a 11, y en la presente etapa del PSOE de momento sólo hay un film de ficción: Iris, de Rosa Vergés. Aquí también hay que destacar los documentales antifranquistas de Basilio Martín Patino –especialmente Caudillo (1975-77), a modo de réplica a Sáenz de Heredia–, las películas de Jaime Camino (Las largas vacaciones del 36, La vieja memoria, Dragon Rapide, El largo invierno, Los niños de Rusia), un viejo guión prohibido antaño por la censura (La vaquilla, de Berlanga), la coproducción Tierra y libertad (1994), del británico Ken Loach, o la adaptación de Soldados de Salamina (2003). Mucho más discutidos serían otros títulos emblemáticos, como ¡Ay, Carmela! (1990), de Carlos Saura, y Libertarias (1996), de Vicente Aranda.

Un balance final: las películas sobre la Guerra Civil no han sido objetivas a la hora de contar en imágenes el conflicto bélico que sufrimos los españoles entre 1936 y 1939 y durante la dura posguerra: son tan subjetivas como las novelas, memorias o los mismos libros de historia. No obstante, este maniqueísmo parece lógico, ya que cada cual construye su discurso como le conviene.

La objetividad en torno a esta tragedia sólo será posible dentro de algunos años, cuando ya no quede nadie vivo que haya sufrido sus consecuencias. Pero siempre será necesario conservar la memoria histórica con tales testimonios y evocaciones cinematográficas.

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 15-VII-2006).

PELÍCULAS RECOMENDADAS (4)

PARA ESTE VERANO:


Cada temporada veraniega, muchos aficionados me piden recomiende algunos filmes para pasarlo bien, a la vez de enriquecerse humana y artísticamente.

Aquí van, pues, los once títulos seleccionados –con breves comentarios valorativos– para este tiempo estival, los cuales ya pueden encontrarse en DVD o alquilar en los videoclubs.



MAYORES


Las llaves de casa (Italia, 2004), de Gianni Amelio, con Kim Rossi Stuart y Andrea Rossi. Color - 105 minutos.
Acaso la mejor película estrenada durante el pasado año. Se trata de un emotivo drama familiar –inspirado en la novela de Giuseppe Pontigglia, Nacido dos veces–, perfectamente interpretado y medido. Sin caer en el sentimentalismo fácil, la historia llega al alma del espectador y provoca la reflexión.

El noveno día (Alemania, 2005), de Volker Schlöndorff, con Ulrico Matthes y August Diehl. Color - 98 minutos.
Contundente denuncia del nazismo, en la línea de La lista de Schindler –pero mucho más comedida y nada propagandística–, que evoca una historia real y evidencia la maldad intrínseca de esa ideología totalitaria. Esta obra maestra de Schlöndorff, antiguo cabeza de fila del Joven Cine alemán de los 60, ofrece un revelador testimonio de cómo los dirigentes nazis quisieron utilizar el catolicismo y éste se resistió hasta el martirio.

Orgullo y prejuicio (GB, 2005), de Joe Wright, con Keira Knightley y Matthew MacFayden. Color - 127 minutos.
Excelente adaptación de otra novela-río de Jane Austen (Sentido y sensibilidad), siguiendo el éxito de su anterior serial televisivo. Ingenioso y divertido, el filme posee unos diálogos llenos de sutileza y sentido del humor. La elegancia de la puesta –con la magistral secuencia del baile– y la notable interpretación proporcionan dos horas de buen cine.

Syriana (USA, 2005), de Stephen Gaghan, con George Clooney y Matt Damon. Color - 126 min.
Impresionante thriller sobre el mundo del petróleo, que combina una trama de espionaje con la denuncia política más candente. Bien interpretado y ambientado en escenarios cosmopolitas, su enrevesado guión obliga al espectador a estar muy atento para desentrañar o entender del todo el relato.



JÓVENES


Charlie y la fábrica de chocolate (USA, 2005), de Tim Burton, con Johnny Depp y Freddie Highmore. Color - 115 minutos.
Combinando la estética vanguardista del innovador Tim Burton (La novia cadáver) y el gran cine musical americano, se ofrece una aguda fábula plena de colorido, fantasía y originalidad, que gustará a grandes y chicos; al tiempo que provocará el descanso e incluso el diálogo familiar.

Cinderella Man (USA, 2005), de Ron Howard, con Russell Crowe y Renée Zellwegger. Color - 144 minutos.
Biopic hollywoodiense sobre la dura vida del boxeador James J. Braddock, que obtuvo el campeonato mundial de los pesos pesados en 1935. Ambientado en la Gran Depresión americana, se destaca el espíritu de lucha y la influencia de la familia. Eficazmente interpretado –también por el oscarizado Paul Giamatti, como manager–, no se abusa de la violencia en los combates y atrapa a los aficionados.

Las Crónicas de Narnia (GB, 2005), de Andrew Adamson, con George Henley y Skandor Keynes. Color - 140 minutos.
Brillante adaptación de uno de los libros de C. S. Lewis (El León, la Bruja y el Armario), que ofrece un simpático relato –aparentemente infantil–, pero con un fondo teológico y deliberadamente didáctico. Esta película invita a la reflexión y a gozar de un buen espectáculo.

Plan oculto (USA, 2006), de Spike Lee, con Dashiel Washington y Clive Owen. Color - 120 minutos.
Trepidante thiller del cineasta afronorteamericano Spike Lee, dentro del mejor estilo de suspense policíaco, que capta el interés del espectador de principio a fin. Bien interpretado y ambientado, está pleno de sorpresas y no escatima la dureza ni tampoco la violencia.

Sophie Scholl (Alemania, 2005), de Mark Rothemund, con Julia Jentsch y Gerald Alexander Held. Color - 117 minutos.
Subtitulada Los últimos días, narra un hecho acaecido en 1943: la persecución y tragedia de un grupo de universitarios resistentes al nazismo –perteneciente a la “Rosa Blanca”– durante la Dictadura hitleriana. Es un gran filme de reconstitución histórica (en la línea del también seleccionado El noveno día), que puede hacer sufrir al público sensible –pese a su equilibrio y sobriedad– pero que vale la pena deleitar.



CINÉFILOS


Buenas noches, y buena suerte (USA, 2005), de George Clooney, con David Strathairn y George Clooney. Blanco y negro - 93 minutos.
Contundente denuncia de la célebre “caza de brujas” estadounidense, basada en la biografía de un presentador de la CBS, Edward R. Monroe, que se enfrentó con el senador Joseph McCarthy, el Ejército USA y su propia cadena televisiva. Es una defensa de la libertad de expresión, muy bien ambientada. Con todo, no se explica el contexto sociopolítico de aquella época.

Truman Capote (USA, 2005), de Bennett Miller, con Philip Seymour Hoffman y Clifton Collins, Jr. Color – 114 minutos.
Narra un duro pasaje de la vida de este controvertido escritor norteamericano (1924-1984), haciendo hincapié en el reportaje-novela que le hizo más famoso: A sangre fría. Gran creación de Philip Seymour Hoffman, como Capote, que obtuvo el Oscar de Hollywood al Mejor actor.


¡¡ Y felices vacaciones con buen cine !!

"Cine religioso es todo aquel que hable de trascendencia"

ENTREVISTA CON JOSÉ MARÍA CAPARRÓS

Por MARÍA VELÁZQUEZ DORANTES (México D. F.)


José María Caparrós Lera nació en 1943, en Barcelona, España. Es doctor en Filosofía y Letras, Profesor Titular de Historia Contemporánea y Cine de la Universidad de Barcelona, director del Centro de Investigaciones Film-Historia y autor de 31 libros especializados. Miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Antiguo crítico de cine, ha sido vicepresidente de la Internacional Association for Media and History, y ha impartido cursos sobre cine español en universidades extranjeras.

- ¿Cuál es la concepción que tiene usted de cine religioso?

- Me parece cine religioso todo aquel que hable de trascendencia, de espiritualidad, de valores humanos. No hace falta que esté circunscrito a una confesión concreta; es suficiente que esté entroncado con la moralidad y las acciones virtuosas de la persona. Pero el referente de Dios tiene que estar presente.

- ¿Se puede hablar de un género cinematográfico religioso?

- La verdad es que se ha calificado como género religioso a las películas que tratan de la Historia Sagrada, con base en la Biblia, o aquel cine hagiográfico que narra la vida de los santos. Pero no siempre ese cine bíblico o los filmes «de estampita» contienen el verdadero género, que —según las premisas expuestas más arriba— tendría que ser bastante más amplio.

- ¿Qué elementos en el guión determinan que el film tenga una perspectiva religiosa?

- Insisto en lo que dije al principio: los valores humanos y espirituales, la moralidad y la trascendencia han de estar presentes para que un film tenga una perspectiva realmente religiosa. A veces también por vía negativa: del pecado, mostrado como tal, puede llegarse a este sentido de religiosidad. Pensemos, por ejemplo, en las películas de Robert Bresson y hasta de Éric Rohmer, por no hablar de algunas obras de Ingmar Bergman y Roberto Rossellini.

- ¿Qué se requiere para impulsar este cine?

- Un sentido respetuoso con el Otro, ver en los demás la imagen del Creador, de Dios. Ese tener presente el Más Allá, la trascendencia de las acciones de los personajes del film, puede enriquecer al espectador en su propia vida. Pienso ahora en los clásicos de Tarkovski y Kiewslovki o, incluso, en algunas películas de Lars von Trier.

- ¿Se tendría que hacer una investigación de índole periodística para realizar un cine con temática religiosa?

- Se requiere conocer bien las diversas espiritualidades y religiones. La investigación, en este caso, más que periodística sería de cariz teológico.

(Entrevista publicada en El Observador de la actualidad, 28-V-2006).

EL FENÓMENO Da VINCI

La película de Ron Howard, al igual que la novela de Dan Brown, es un mero thriller sin ningún rigor histórico


El subgénero de religión-ficción prácticamente nació con la adaptación cinematográfica de la novela de Henry Morton Robinson, El Cardenal, que llevó a la pantalla el maestro Otto Preminger en 1963. Inspirada en la vida del cardenal Spellman, éste intentó que se prohibiera la publicación del libro. Después, llegaría la exitosa versión de otro best-seller: Las sandalias del pescador, de Morris West, que llevó al cine el británico Michael Anderson en 1966, y fue premonitorio de Juan Pablo II. No obstante, este subgénero se consolidó con El nombre de la rosa, de Umberto Eco, que dirigió el cineasta galo Jean-Jacques Annaud en 1986, para tocar a fondo en el año 2001 con The Body, de Jonas McCord, un subproducto que coproduciría e interpretaría Antonio Banderas. Ahora, aprovechando el fenómeno de ventas de un libro de Dan Brown (más de 40 millones de ejemplares, en 44 idiomas), la industria de Hollywood ha visto en tal thriller (así lo califica en la cubierta Mondadori en su última edición) “la gallina de los huevos de oro”.

Al célebre novelista norteamericano (nacido en 1964), se le ha descrito como un brillante e imaginativo profesor que, desde que era adolescente, le encantaban los crucigramas, rompecabezas, acertijos y símbolos, facilitados por su padre, que era un reconocido matemático. De ahí que, en sus fábulas novelescas (pues sus libros no son científicos), se haya prodigado descifrando cábalas secretas. El código Da Vinci (2003) –como todo el mundo sabe– trata del supuesto secreto clave del cristianismo: que Jesucristo se casó con María Magdalena y ambos tuvieron descendencia. "Aunque algunos han visto en Brown una mezcla de John Grisham y Umberto Eco, su escaso rigor y su prosa poco exigente, desde un punto de vista literario –escribía el columnista Ángel Sánchez, en El Periódico de Catalunya– no le hacen merecedor de los dos millones de ejemplares vendidos en España e Iberoamérica" (27-III-2005). En cambio, el autor de la novela sostiene que cuanto describe es sustancialmente auténtico, pues lo refrendan “documentos secretos” que dice conocer. Aun así, ante las críticas que se le han hecho, Dan Brown ha optado por añadir en su web que "The Da Vinci Code es una novela, es decir, una obra de ficción" (30-I-2006).

Sin embargo, ante el fenómeno Da Vinci, el profesor Massino Introvigne, un sociólogo italiano –especializado en esoterismo, sociedades iniciáticas e interrelaciones religión-violencia–, ha desmontado todas las afirmaciones de su colega norteamericano a través de un libro titulado Los Illuminati y el Priorato de Sión. La verdad en ‘Ángeles y demonios’ y ‘El Código Da Vinci’ (2005), donde demuestra las falsedades de Dan Brown y descubre la teoría del Gran Complot –en el que algunos incluyen a masones, templarios y hasta extraterrestres–; una confabulación que atrapa a la gente sencilla de hoy, tan propensa a simplificar en mitos sugerentes, pero falsos, la complejidad de la historia. Por su parte, la medievalista Sandra Miesel dice que el libro tiene tantos errores que "me sorprendo cuando en El Código Da Vinci encuentro algo que es exacto".

La productora Sony-Columbia, a causa del gran negocio cinematográfico que le proporcionaba la novela, compró los derechos de este thriller de religión-ficción con el fin de realizar una película comercial que, sin duda, puede herir a los creyentes, no sólo católicos sino también otros cristianos; ya que el cristianismo en general y la Iglesia Católica en particular quedan injuriados. Y aunque a la major yanqui-japonesa se le rogó pusiera al principio del filme que cualquier parecido con la realidad era pura coincidencia, no ha accedido a hacer una advertencia que restaría su tono polémico, de calumnia o difamación. Únicamente Jim Kennedy, director de Comunicación de Sony, se excusó: "Es una película de ficción, no un documental. No queremos ofender a nadie".

Con todo, antes del estreno del filme, el profesor de Comunicación Institucional Marc Carroggio, de la Pontificia Università della Santa Croce, de Roma, se pronunciaría así: "El problema de un guión de este tipo es que ‘criminaliza’ a un grupo de personas. Presenta a la Iglesia como una banda de delincuentes que durante dos mil años ha estado dispuesta a todo con tal de mantener escondida una gran mentira. Aunque resulte grotesco, y a veces algo cómico, se acaba ofreciendo un retrato odioso de una institución, y está comprobado que los retratos odiosos generan sentimientos de odio en personas que carecen de recursos críticos. Me parece que no necesitamos más caricaturas de ninguna religión. Tendríamos que estar todos de la parte de la concordia, de la tolerancia, de la comprensión”.

El crítico de La Vanguardia, Lluís Bonet Mojica, sería el primero que destacaría la decepción de la crítica internacional en su preestreno en el Festival de Cannes: silencio sepulcral, ausencia de aplausos y algunos silbidos saludaron las dos primeras proyecciones de este filme ante la prensa especializada. Y añadió este colega: "No faltaron carcajadas cuando se revelan los antecedentes divinos de la criptóloga Sophie Neveu… Ella (Audrey Tautou), con su muecas; él (Tom Hanks, que ha cobrado 20 millones de dólares más un porcentaje de los beneficios), experto en simbología religiosa, mostrando siempre cara de póquer" (18-V-2006).

Realizada con más oficio que brillantez formal por un 'oscarizado' artesano de Hollywood, Ron Howard (nacido en 1954), el director de Una mente maravillosa (2001) y Cinderella Man (2005), con los referidos Tom Hanks (pues su habitual Russell Crowe, católico, rechazó el papel) y Andrey Tautou (Amélie) como la pareja protagonista, la película sigue con bastante fidelidad el enrevesado texto original, pero sintetiza los discursos, caricaturiza y adultera personajes (como el del jefe de policía francés, que interpreta Jean Reno). Asimismo, hace hincapié en algunos pasajes violentos y morbosos acaso también de cara a la taquilla. Con cierto clima de suspense y un ritmo algo trepidante, en escenarios atractivos –al igual que la novela–, la cinta intenta captar al sufrido espectador, pero al final acaba agotándolo con sus casi dos horas y media de metraje.

Estrenada en todo el mundo el 19 de mayo, con un gran lanzamiento mediático –en España alcanzó la cifra récord de 759 pantallas–, la nueva película de Ron Howard es, francamente, un mero producto de la serie B de la Meca del Cine, sin apenas categoría fílmico-creadora. Pienso que los aficionados enseguida lo olvidarán. Además, Sony Pictures ha desafiado al Tribunal de Defensa de la Competencia, que recientemente dictó la primera sentencia contra las prácticas abusivas de las multinacionales norteamericanas. Pero los 13 millones de euros que les han impuesto como multa son una nimiedad con lo que esperan recaudar en las salas.

Finalmente, en una época que en Occidente hemos condenado las caricaturas de Mahoma, y algunas autoridades eclesiásticas ya se han pronunciado en contra de esta novela y el filme comercial, es de suponer que los historiadores y especialistas continuarán descalificando a El Código Da Vinci como obra artística y literaria por su falta de rigor y nula categoría intelectual. Es más, si el gran público mundial evitara el visionado de tal película y no comprara los oportunistas videojuegos que también ha lanzado la compañía hollywoodiense abundarían menos estas engañosas producciones.

(Publicado en inglés, en www.us.imdb.com, 20-V-2006; y en castellano, en www.cinemanet.info, 26-V-2006).

ROSSELLINI: CUANDO LA ESTÉTICA ES FRUTO DE LA ÉTICA

La filmografía de Roberto Rossellini, pionero del movimiento neorrealista, y una de las figuras claves del cine mundial, puede clasificarse en seis etapas diferenciadas pero todas con el denominador común del compromiso moral


Le conocí personalmente en 1970. Fue en Valladolid, cuando la Seminci se llamaba Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos. A la clausura de las XI Conversaciones, tituladas “Rossellini, un realizador a debate”, asistió el propio cineasta. Enormemente aplaudido, el maestro italiano pronunció una breve ponencia y recibió la placa conmemorativa del XV aniversario, además de mantener una rueda de prensa con la crítica, quienes habíamos revisado algunas de sus obras más significativas en un ciclo monográfico; a la vez que especialistas como Carlos Gortari, Manuel Villegas López y José Luis Guarner habían disertado sobre el Neorrealismo y su cabeza de fila. Resultó un encuentro entrañable.

Ciertamente, Roberto Rossellini (Roma, 1906-1977) se distinguió por ser una de las figuras claves del cine mundial y pionero del movimiento neorrealista. Fue un gran impulsor del film moderno y un autor que sintetizaría el cambio del Séptimo Arte: “El cine ha muerto. ¡Viva la televisión!”, afirmó. Hijo de un famoso arquitecto, Rossellini había abandonado sus estudios universitarios de Literatura y Filosofía para dedicarse al arte cinematográfico. Se inició en el corto documental, trabajando más tarde como ayudante y guionista, y no debutaría como realizador de largometrajes hasta 1941. Con el nacimiento del Neorrealismo italiano, fue el renovador de la estructura del lenguaje fílmico en los años cuarenta. Ese cambio en la dramática tradicional: rodaje en escenarios naturales, unión de seres y cosas por la luz, utilización de actores no profesionales, interés por la filmación pseudo-documental..., que supondría una revolución estética e influyó enormemente en otros cineastas posteriores. Para él, la estética era fruto de un posicionamiento ético.

DOCUMENTOS HUMANOS.- Su valiosa obra cinematográfica puede resumirse en seis etapas bien diferenciadas: la Pre-neorrealista (con toques del género de “teléfonos blancos”, como La nave bianca, 1941); el Neorrealismo –ese “cine del hombre”, como lo definiría Mario Verdone–, con impresionantes documentos humanos de posguerra y de compromiso moral con la realidad (Roma, città aperta, 1945; Paisà, 1946; Germania, anno zero, 1947). La Espiritualista, que evidencia valores cristianos (su episodio Il miracolo, 1947; Francesco, 1950; Giovanna d’Arco, 1954) y cuasi autobiográfica (Stromboli, 1949; Europa 51, 1952; Te querré siempre, 1954). La de Transición, un tanto confusa y con adelantos técnicos notorios en la narrativa fílmica, como la utilización del travelling óptico con efectos de progresión dramática (El general de la Rovere, 1959; Era notte a Roma, 1960). La Histórica, precursora de la postrera (Viva l’Italia! y Vanina Vanini, ambas de 1961, en expresivo color). Y la Didáctica –en TV–, a la cual dedicó sus últimos esfuerzos e ideas como autor. Rossellini pretendía verter la historia de la Humanidad en imágenes para el pueblo: la lucha del hombre por la supervivencia, el progreso de la ciencia y el pensamiento, como se aprecia en La Prise du pouvoir par Louis XIV, 1966; Los Hechos de los Apóstoles, 1968; Sócrates, 1970; Pascal, 1971; Agustín de Hipona, 1972... En esta serie de películas, manifiesta una postura racionalista y tremendamente respetuosa y poética a la vez. En este sentido, había declarado: “Lo importante para mí es el hombre. He tratado de expresar –se refería a su documental India (1958)– el alma, la luz interior del ser humano, su realidad, realidad absolutamente íntima, única, pegada a un individuo junto al sentido de las cosas que le rodean. Cosas éstas que tienen un sentido, puesto que alguien las mira”.

EL EJE DE LA CREACIÓN.- Así, sus esperanzas sobre el futuro del mundo estaban puestas simplemente en el Hombre, para él único eje de la creación e impulsor de la Historia. En su postura ideológica se evidenció la influencia del marxismo, aunque no militaría nunca en tal doctrina ni recibió el total parabién o el apoyo de la extrema izquierda. A pesar de su formación católica, estuvo más cerca del humanismo ateo, pues tenía una visión horizontalista de la condición humana, como se constató en la versión de El Mesías (1977) y en su libro Un espíritu libre no debe aprender como esclavo (1979). Su actitud independiente, con continuos problemas para encontrar productor para sus minoritarios proyectos, le trasformaron en un autor algo sufriente e incomprendido. Pero su complicado discurso intelectual contrastó con su sencillez como persona, como comprobé en Valladolid’70.

Este cineasta, que se planteaba la creación cinematográfica como una “cuestión moral”, había escrito poco antes de iniciar su singular labor didáctico-televisiva: "La historia, a través de la enseñanza visual, puede moverse en su terreno y no volatilizarse en fechas y nombres. Puede abandonar el cuadro historia-batalla, para constituirse en sus dominantes socio-económico-políticas. Puede constituirse no en la vertiente de la fantasía, sino en la de la ciencia histórica, climas, costumbres, ambientes, hombres que tuvieron un relieve histórico y promovieron los avances sociales en los que hoy vivimos. Algunos personajes, repensados psicológicamente, pueden convertirse, por sus cualidades humanas, en módulos de acción".

Acusado de cierta ingenuidad e idealista –los detractores acaso eran más numerosos que sus admiradores–, Rossellini ha sido calificado como un cineasta de su tiempo, que no sólo testimonió una época, sino que supo reflexionar y obligó a pensar sobre ella.

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 6-V-2006).

PELÍCULAS RECOMENDADAS (3):


Nueva relación de filmes, que recomiendo para un público amplio, en tres apartados: estrenos, películas recientes y clásicos.

Como en las dos anteriores listas, las películas señaladas con un asterisco (*) pueden gustar más especialmente a espectadores de Tercera edad.


Estrenos:

- Agua*
- En la cuerda floja*
- La espada oculta
- Himalaya
- Memorias de China*
- Plan oculto
- Tsotsi*
- Zona libre


Más filmes recientes:

- El aura
- El exorcismo de Emily Rose*
- King Kong
- El mensajero del miedo*
- La novia cadáver
- Omagh
- Paradise Now
- Plan de vuelo: Desaparecida*
- El viaje del emperador*


Otros clásicos:

- Los cañones de Navarone*
- Capitán Conan
- El día más largo*
- En busca del Arca perdida
- La gran evasión
- El hidalgo de los mares
- El hombre que pudo reinar
- Horizontes perdidos*
- Lord Jim
- Mac Arthur, el general rebelde*
- Las minas del Rey Salomón*
- Moby Dick*
- Mogambo*
- Las nieves del Kilimanjaro*
- Objetivo Birmania
- Patton*
- Platoon
- El puente
- Un puente lejano*
- El puente sobre el río Kwai*
- La reina de África*
- Robín de los bosques
- Roma, ciudad abierta*
- Sangre, sudor y lágrimas*
- El sargento York*
- Scaramouche*
- El tesoro de Sierra Madre
- Tora! Tora! Tora!
- La vuelta al mundo en 80 días*

DE CRISIS Y ÉXITOS

LA PANTALLA POPULAR. EL CINE ESPAÑOL DURANTE EL GOBIERNO DE LA DERECHA (1996-2003)
José María Caparrós Lera
Prólogo de Gabriel Cardona
Akal, Madrid, 2005
267 páginas, 15 euros

Por CARLOS TEJEDA


Continuación de El cine español de la democracia, anterior libro del mismo autor, profesor de la Universidad de Barcelona, La Pantalla Popular es un excelente análisis sobre el cine español durante el período del gobierno del Partido Popular. Estructurado en tres grandes apartados, y desde la independencia política, se inicia con una visión general de la cinematografía española, ya en crisis, debido, en parte, a la supremacía de esa gran maquinaria que es el cine americano en detrimento de la industria autóctona de cada país. Se repasan las diferentes políticas adoptadas a lo largo de aquellos años con el objetivo de "combatir" la invasión audiovisual norteamericana y potenciar asimismo el cine español. Medidas que no han atajado esta realidad.

Según Caparrós un modo de cambiar dicha situación sería "sustituir progresivamente el doblaje de las cintas extranjeras por su proyección únicamente subtitulada", a la vez que "para aplacar las 'iras' de las multinacionales, las películas españolas dejarían de recibir paulatinamente subvención. ¿No más protecciones? Acaso sólo a los nuevos realizadores, con un incentivo a los jóvenes que quieran dirigir su ópera prima. Es decir, habría que dar a la iniciativa privada toda la responsabilidad. El intervencionismo del Estado sería mínimo. Y los ciudadanos no estarían pagando su propio cine con erario público" (p. 14). De esta forma el cine se podría mantener a través de la taquilla.

DOS NOMBRES.- Se hace especial hincapié en dos creadores que, según el autor, son los cineastas "más significativos del período" (p. 9): Pedro Almodóvar y José Luis Garci, a los que dedica sendos capítulos con un pormenorizado análisis de su obra, sobre todo la rodada en aquella etapa, en la que el manchego ganó dos Oscar, el de la mejor película extranjera con Todo sobre mi madre (1999) y dos años después al mejor guión original por Hable con ella (2001), y el director madrileño estrenó títulos como El abuelo (1998) o You're the One (Una historia de entonces) (2000). Por último, Caparrós se refiere a ese nuevo movimiento bajo el epígrafe de Joven Cine Español, entre los que se encuentran nombres como Julio Medem, Juanma Bajo Ulloa, Fernando León de Aranoa, Álex de la Iglesia, Alejandro Amenábar...

En el segundo apartado, y en orden cronológico, el autor recoge una selección de 80 títulos destacados de aquellos momentos, algunos de gran calidad y éxito de público, a pesar de la citada crisis: El perro del hortelano (Miró, 1996), Abre los ojos (Amenábar, 1997), Secretos del corazón (Armendáriz, 1997), Los amantes del Círculo Polar (Medem, 1998), Barrio (León de Aranoa, 1998), La niña de tus ojos (Fernando Trueba, 1998), Solas (Zambrano, 1999), El Bola (Mañas, 2000), La comunidad (De la Iglesia, 2000), En construcción (José Luis Guerín, 2001), Los lunes al sol (León de Aranoa), hasta el fenómeno taquillero de Torrente, de Santiago Segura (1997).

La parte final de este magnífico texto se cierra con dos capítulos: uno examina la última etapa del mandato a través de tres películas que criticaron duramente la gestión realizada -El efecto Iguazú (P. J. Ventura, 2002), Los abajo firmantes (Oristrell, 2003) y ¡Hay motivo! (2004)-. Y el otro, a modo de conclusión, y titulado laissez faire, laissez passer por la actitud de aquella Administración ante la producción cinematográfica.

Aunque afortunadamente hay, y sigue habiendo, pocas pero espléndidas excepciones, y estando de acuerdo con las tesis expuestas en este libro, pregunto: dicha crisis ¿no se deberá también en parte a una falta de creatividad?

(Publicado en el Suplemento de ABC, ABCD las Artes y las Letras, 8-IV-2006).

José María Caparrós Lera: "El PP practicó una política neoliberal y no intervino en el cine español"

Por PATRÍCIA LAINZ


Bajo el título La Pantalla Popular. El cine español durante el Gobierno de la derecha (1996-2003), el último libro de José María Caparrós Lera, profesor titular de Historia Contemporánea y Cine de la Universidad de Barcelona y director del Centre d’Investigacions Film-Història, repasa las películas más significativas del período en que gobernó el Partido Popular. «El PP practicó una política neoliberal que propició que el partido no interviniera en materia de cine, entre otras cosas, porque sus dirigentes tampoco entendían»; esta es una de las conclusiones a que llega el profesor, tras analizar ochenta títulos emblemáticos del período «que reflejan la evolución de la sociedad española durante esta época».

Caparrós decidió tratar esta cuestión «cuando el PP perdió las elecciones generales, el 14 de marzo de 2004, porque representaba el final de una larga etapa». «Era un momento excelente -dice- para ofrecer una síntesis de lo que había supuesto aquel gobierno de la derecha». A partir de este análisis, Caparrós Lera llega a la conclusión de que «en una democracia, el cine autóctono es más libre porque no está dirigido, a diferencia de las dictaduras». Remarca, aun así, que el género por excelencia del cine que se ha producido de 1996 a 2003 ha sido la comedia, y que han proliferado películas poco comprometidas políticamente. Según el profesor, «el Joven Cine Español», tal y como él denomina a los nuevos directores y, en muchas ocasiones, a las jóvenes mujeres directoras, está más interesado en la vida cotidiana y en los problemas concretos, que no en la problemática contemporánea o el pasado del país.

A Pedro Almodóvar y José Luis Garci les dedica dos capítulos de la obra, porque sostiene que son, sin duda, «los más representativos del período popular: Almodóvar, porque ganó los dos Oscar de Hollywood, precisamente bajo el mandato de José María Aznar (Todo sobre mi madre y Hable con ella), aunque ideológicamente se sitúe muy lejos de la posición del PP, y José Luis Garci, a quien se ha denominado "el director del Régimen", porque mantiene una actitud de fondo muy próxima a los políticos y votantes de este partido, y sus películas han sido muy bien aceptadas por la gente de la derecha tradicional».

En las conclusiones, el autor se refiere al famoso eslogan del PP «España va bien», y hace balance de esta política, que él denomina laissez faire, laissez passer (dejar hacer, dejar pasar), muy en la línea de la Fundación FAES, presidida por Aznar y sustentada en la filosofía del pensador José Jiménez Lozano. Tampoco se muestra nada optimista con respecto a la situación actual del cine español, y considera que continúa con los mismos problemas de siempre: la dependencia de las subvenciones estatales, el desprestigio de los espectadores y la supremacía del cine norteamericano.

No es la primera vez que Caparrós publica un libro de reflexión sobre la relación entre la historia contemporánea y el cine. Así, entre sus más de treinta obras publicadas, destacan: Arte y política en el cine de la República (1981), El cine español bajo el régimen de Franco (1983), El cine español de la democracia (1992), La guerra de Vietnam, entre la historia y el cine (1998) o La cuestión irlandesa y el IRA: una visión a través del cine (2003), aparte de su manual de clase: 100 películas sobre Historia Contemporánea (1997, 2004). Y no será la última, porque, de hecho, ya tiene una idea para el próximo libro, que podría titularse El cine español en la época del cambio, en el cual intentará reflejar todo este mandato socialista, con la misma estructura que La Pantalla Popular. «Ya he empezado a recoger información de interés -dice- y a ver las películas más significativas, como 11-M: Todos íbamos en ese tren, la oscarizada Mar adentro o la reciente Volver. Pero ya estamos hablando del futuro, y yo hago historia del presente que de aquí a un tiempo será pasado».

(Entrevista publicada en Comunicacions UB, 6-IV-2006).