Centenario de Anna Magnani: SIMPLEMENTE ANNARELLA

Anna Magnani, Annarella para los italianos, no era sólo una actriz: su fuerza y su embrujo excepcionales la convirtieron en un emblema del Séptimo Arte

Así se conocía en Italia a esta gran diva de la pantalla. Pero la Magnani no había nacido en la Ciudad Eterna, como dicen algunos textos, sino en la no menos histórica y sugerente Alejandría, el 7 de marzo de 1908. Su padre era de origen egipcio y su madre de Rímini. Llegó a Roma a los cinco años, y se pagó los estudios en la Academia de Arte Dramático trabajando como artista de variedades. Sin embargo, pronto se transformaría en una actriz de teatro e incluso fundó su propia compañía.

En el cine debuta en 1934, con el melodrama La ciega de Sorrento, de Nunzio Malasomma. Un año después se casa con el director Goffredo Alessandrini, para quien interpretará Caballería (1936). Con todo, hasta la década de los cuarenta, no concibe su auténtico personaje: en la un tanto autobiográfica Nacida en viernes (1941), con el maestro Vittorio de Sica, en la explosiva mujer de los barrios proletarios del filme de Luigi Zampa Noble gesta (1947), o la también populista Campo de'fiori (1943), en dialecto romano y con Aldo Fabrizzi como "partenaire".

SIEMPRE ROMA.- Pero Anna Magnani destacaría sobre todo por su creación de mamma asesinada por los nazis, en la obra maestra de Roberto Rossellini, Roma, ciudad abierta (1945), película que abrió el Neorrealismo. Después, entre nuevos títulos, daría otra lección interpretativa con Bellísima (1950), de Luchino Visconti, para encarnar su propio papel en el episodio de este autor en Nosotras, las mujeres (1953) y demostrar su registro artístico en cintas históricas como Anna Garibaldi (Alessandrini, 1952) y La carrosse d'or (Jean Renoir, 1953). En esta bella obra del maestro galo, Anna Magnani dio vida al personaje de la Perrichola: estuvo realmente genial como la Camila de Prosper Merimée, influida por el estilo de la Commedia dell'arte.

Su fama ya era internacional. Por eso enseguida fue reclamada por Hollywood. En la Meca del Cine, el dramaturgo Tennessee Williams escribió ex profeso para ella La rosa tatuada (1955), de Daniel Mann, con la cual obtuvo el merecido Oscar a la mejor actriz. Le dio réplica Burt Lancaster. Una película que no autorizó la censura franquista, pero que finalmente se vio por nuestra televisión. En Estados Unidos todavía protagonizó un melodrama dirigido por George Cukor, Viento salvaje (1957), con Anthony Quinn y Tony Franciosa, y otro drama sudista, Piel de serpiente (Sidney Lumet, 1959), una adaptación de La caída de Orfeo del mismo Tennessee Williams, que tuvo a Marlon Brando como "partenaire", aunque lamentablemente falló la química entre ambos: el Método del Actor’s Studio no combinó con el naturalismo de la Magnani.

PROBLEMAS.- De ahí que regresara a su Italia querida y se encontró con una sorpresa: la gran diva de la pantalla, la popular Annarella, tuvo serios problemas para seguir en el candelero. El productor Carlo Ponti no la escogió para interpretar Dos mujeres (1960), y el célebre papel de la Sciocciara de Alberto Moravia se lo dio a su esposa Sofía Loren, que al principio debía interpretar a la hija. Las malas lenguas dicen que el binomio Ponti-Loren quiso borrar del estrellato a la Magnani. La verdad es que en toda la década únicamente apareció en dos filmes importantes: Mamma Roma (1962), de Pier Paolo Pasolini, y El secreto de Santa Vittoria (Stanley Kramer, 1969), otra vez junto a Anthony Quinn. Y volvió al teatro para subsistir. No obstante, Pasolini había modernizado el clásico personaje de madre proletaria en una prostituta que intenta salvar a su hijo del hampa. Siguiendo su particular estilo, este realizador representó la agonía del hijo de la mamma dolorosa copiando al Cristo yacente de Mantegna. Ella es -escribió Terenci Moix- «la representante más genuina de lo popular en el cine mundial, un fenómeno de fuerza única, un huracán de sentimientos que se comunica en cualquiera de sus interpretaciones».

Prácticamente retirada de los platós -Franco Zeffirelli, que le dio a interpretar en los escenarios La Loba de Verga, insistiría en el boicot que sufrió del matrimonio Ponti-, la Magnani dedicó los últimos años de su vida a cuidar a su hijo, que había quedado paralítico por poliomelitis. Su muerte, acaecida un año después de que Fellini la recuperara para su Roma (1972), conmovió a Italia y a los aficionados de todo el mundo. Annarella era el Séptimo Arte.

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 8-III-2008).

UNOS "OSCAR" PREVISIBLES, PERO JUSTOS

Bardem dedicó su merecida estatuilla al cine español

La 8O ceremonia del codiciado premio “Oscar” de la Academia de Hollywood se celebró el pasado domingo con el esplendor acostumbrado. La vieja Meca del Cine ha demostrado, una vez más, que sabe adaptarse a los nuevos tiempos. Los principales Academy Awards han sido para los vanguardistas e "indie" hermanos Coen, Joel y Ethan, que son un cinéfilo y filósofo de carrera.

En efecto, No es país para viejos se ha llevado un palmarés que era previsible: Mejor película, mejor director, mejor guión adaptado y mejor actor de reparto, nuestro Javier Bardem. El film de Joel y Ethan Coen es un prodigio de puesta en escena. Por eso me parecen justos los cuatro Oscars concedidos. Más discutible es el guión adaptado, pues muchos espectadores quedan un tanto defraudados con su final; no obstante, respeta el espíritu de la novela de Cormac McCarthy. Se trata de un thriller fronterizo, en la mejor línea de las obras de este binomio creador, que vale la pena visionar. Y Bardem borda su papel de asesino psicópata. Este nuevo Paco Rabal del cine español brindó la preciada estatuilla a los cómicos, especialmente a su familia y a nuestra pobre industria autóctona.

Otro cineasta vanguardista, Paul Thomas Anderson (el autor Magnolia), acaso tan innovador y amante del Séptimo Arte como los hermanos Coen, fue reconocido por su realización de Pozos de ambición; aunque él no se llevó el Oscar, sí el gran protagonista del film, Daniel Day-Lewis (que ya había ganado la estatuilla dorada hace una década por Mi pie izquierdo), así como el director de fotografía de esta importante película, Robert Elswit. Una obra que evoca un período de la historia de Estados Unidos. Aun así, la perdedora de esa noche fue la británica Expiación, de Joe Wright, que sólo se llevó el premio a la Mejor banda musical; mientras Once fue premiada por su canción Falling Slowly, y Juno ganó el Oscar al Mejor guión original.

Por otra parte, otro film tan innovador como Michael Clayton, de Tony Gilroy, se tuvo que conformar con la estatuilla a la Mejor actriz de reparto, Tilda Swinton; y el también vanguardista Tim Burton sólo se llevó una estatuilla dorada por su musical gótico Sweeney Todd. El barbero demoníaco de la calle Fleet: Mejor dirección artística, para Dante Ferreti y Francesca Lo. Otra europea obtuvo el codiciado premio a la Mejor interpretación femenina: Marion Cotillard, por su papel de Edith Piaf en La vida en rosa. La actriz francesa estaba radiante y feliz en la gala; pues todas las estrellas lucieron sus vestidos y figuras.

Los siempre valorados galardones a la Mejor película extranjera fue a parar a una producción austriaca, que tiene previsto su estreno en España el 14 de marzo: Los falsificadores, de Stefan Ruzowitzky, otra crónica histórica acerca de la utilización de los judíos en los campos de exterminio nazis. Los tres Oscar “técnicos” –Mejores montaje, sonido y efectos– fueron, merecidamente, para El ultimátum de Bourne; mientras que la película de animación Ratatouille también recibió su reconocimiento, al igual que el Mejor vestuario de Alexandra Byrne por Elizabeth. La edad de oro.

Hollywood ha optado este año por repartir sus preciados galardones entre bastantes artistas europeos. Y asimismo ha intentado levantar la taquilla con su comercial “Oscar”, ya que la recaudación de las cinco películas nominadas como mejores era de las peores de las últimas décadas. Ahora el gran público se lanzará a ver los títulos premiados. Por tanto, las diezmadas salas cinematográficas de todo el mundo aumentarán su rendimiento... si la creciente “piratería” lo permite, claro.

(Publicado en http://www.cinemanet.info/, 27-II-2008).

EL MAESTRO EISENSTEIN

Al cumplirse el sesenta aniversario de la muerte del genial autor de El acorazado Potemkin es posible disfrutar en DVD de buena parte de su obra. El maestro Serguéi Mijaílovich Eisenstein aportó al Séptimo Arte teorías y recursos tan esenciales como el "montaje de atracciones" y la metáfora visual.

Serguéi Mijaílovich Eisenstein es, según muchos historiadores, uno de los tres genios del Séptimo Arte, junto con Charles Chaplin y John Ford. Su Majestad Eisenstein –para para los cinéfilos– fue además un gran teórico y maestro del cine ruso. Nacido en Riga (Letonia), el 22 de enero de 1898, era hijo de un arquitecto alemán y había estudiado Ingeniería y Arquitectura.

Dibujante y decorador, Eisenstein trabajó como director escénico en el Proletkult (Organización de la Cultura Proletaria) y llegó a tener su propia compañía teatral. Ayudante de Vsevolod Meyerhold, se interesó por el arte cinematográfico después de la Revolución de 1917, en la que participaría activamente.

Su debut en el cine data de 1924, con Stachka, magistral filme sobre una huelga en la Rusia zarista, y llegó a ser el máximo representante de la escuela soviética con sus coetáneos Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin y Alexander Dovjenko. Al año siguiente realizaría su Acorazado Potemkin, una evocación patética de la Revolución de 1905, obra mítica del cine político y artísticamente modélica, que ha pasado a la historia como la mejor película de todos los tiempos, especialmente por su antológica secuencia de las escalinatas de Odessa.

Asimismo, y por encargo del PCUS (Partido Comunista de la Unión Soviética), S. M. Eisenstein conmemoró el décimo aniversario de la Revolución bolchevique con Octubre (1927), un filme también clave del estilo eisensteiano, que se inspiró en el relato Diez días que estremecieron al mundo, de John Reed, resultando algo panfletario y caótico, pese a tener secuencias memorables. Después llegó su nueva obra maestra La línea general (Lo Viejo y lo Nuevo, 1929) sobre la revolución campesina en la URSS.

CONTRIBUCIONES.- Con estas primeras obras maestras, S. M. Eisenstein desarrollaría sus teorías como cineasta –ya puestas por escrito, y posteriormente editadas en lengua española (Reflexiones de un cineasta, Barcelona, Lumen, 1970; El sentido del cine, Buenos Aires, Siglo XXI, 1974)– y aportaría sus famosos «montaje de atracciones» y la metáfora visual. Poco después incorpora la banda musical, consiguiendo una perfecta asociación de las estructuras plásticas con las sonoras.

En los años del cine parlante, Eisenstein desarrolló la concepción por ideogramas y los avances expresivos del color, basado también en el teatro japonés Kabuki. Y todo ello dentro de ese carácter épico, barroco, con aire de epopeya y un lirismo que se une con la problemática de fondo, que le distinguieron como autor. Estudioso de la narrativa de Charles Dickens y David Wark Griffith (ver su ensayo de 1944 "Dickens, Griffith y el cine de hoy", en Teoría y técnica cinematográficas, Madrid, Rialp, 1989, pp. 249-308), fue también un gran teórico del montaje y haría de esa técnica la base de la estética del filme.

METÁFORA.- Durante los años treinta, Eisenstein fue a Hollywood. Rechazados sus proyectos por los directivos de la Paramount, marchó al país vecino para rodar Que viva México!, su incomprendida e inacabada visión de la cultura y la Revolución mexicana, cuyas imágenes se utilizaron para diversas películas. En la URSS le destruyeron su también inconclusa El prado de Bezhin (1935-37), pero logró una genial metáfora sobre el peligro nazi en plena Segunda Guerra Mundial con su memorable Alexander Nevski (1938), película que cuenta con la magistral sinfonía de Prokofiev y posee una secuencia antológica de la batalla en los hielos.

Catedrático en el Instituto Cinematográfico de Moscú (Vladimir Nizhny editó sus clases teóricas en Lecciones de cine con Eisenstein, Barcelona, Seix Barral, 1964), en 1944-46 realizó su última obra maestra: Iván el Terrible, una evocación histórica del Zar unificador de todas las Rusias, a modo de parábola de la Dictadura estalinista. La segunda parte de Ivan Groznyj (La conjura de los boyardos), con una secuencia inigualable en colorido, no se pudo estrenar hasta la muerte del dictador, acaecida después de que falleciera el propio Eisenstein cuando acababa de cumplir 50 años (en Moscú, el 11 de febrero de 1948) y preparaba su Teoría del cine en colores. Disidente del sistema, fue obligado a retractarse de su obra, acusado de esteticista y demasiado individual, y de no servir al partido como pretendía el Gobierno comunista. Por ello, por su independencia artística y su visión romántico-patriótica, sufrió las consecuencias de su gran actividad creadora.

MATERIALISMO Y FE.- Serguéi Mijaílovich Eisenstein pareció navegar entre la ideología marxista y su sentido profundo del alma y de la tierra rusas; pues a causa de su vasta cultura y el contacto que tuvo con la sociedad occidental (especialmente durante su estancia en México), su pensamiento materialista evolucionó hacia la fe, tal como manifestó él mismo y narra su biógrafa y colaboradora Marie Seton en un texto original en inglés (Sergei M. Eisenstein. A Biography, Londres, The Modley Head, 1952), que fue sospechosamente censurado en las traducciones italiana y francesa. En 1986, Fondo de Cultura Económica lo editó en castellano. Aun así, acerca de la personalidad y la obra del artista ruso, cabe consultar la síntesis biográfica de un colega que vivió esa turbulenta época y abandonó la URSS: Victor Sklovski, Eisenstein (Barcelona, Anagrama, 1973).

Sobre este maestro del séptimo arte escribió el teórico Manuel Villegas López: «Eisenstein es el genio del cine más completo y de más profunda penetración en sus esenciales problemas. Todo artista genial parte de lo sencillo hacia lo más complicado, en un enriquecimiento progresivo y fecundo de su arte, para después comenzar a sintetizarlo y simplificarlo en extremo; así Miguel Ángel, Velázquez o el Greco» (Los grandes nombres del cine, I, Barcelona, Planeta, 1973, p. 275).

Con un gran amor al cine, S. M. Eisenstein había profetizado: «Es, naturalmente, el arte más internacional. La primera mitad del siglo, sin embargo, no ha utilizado de él más que unas migajas. Asistiremos al sorprendente éxito de dos extremos: el actor taumaturgo, encargado de trasmitir al espectador la materia de sus pensamientos, irá de la mano del cineasta-mago de televisión que, haciendo malabarismos con los objetivos y las profundidades de campo, impondrá directa e instantáneamente su interpretación estética en una fracción de segundo. Ante el cine se abre un mundo inmenso y complejo». Su Majestad Eisenstein tenía razón.

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 9-II-2008, pp. 54-55)

CHARLES CHAPLIN, O EL SÉPTIMO ARTE

Desde el 20 de diciembre de 2007 hasta el 27 de abril de 2008 tiene lugar en Barcelona (CaixaForum) una espléndida exposición sobre el gran “Charlot”, con el título Chaplin en imatges, que recomendamos visitar encarecidamente.

Charles Chaplin (Londres, 1889–Corsier-sur-Vevey, Suiza, 1977), sin duda, fue el más genial artista de la pantalla. De origen hebreo, sus padres fueron también artistas del music-hall. Eterno vagabundo y creador inigualable, trabajó como director, actor, guionista, músico y asimismo productor de sus propias películas. Chaplin concibió un personaje inmortal que se identificaba con su misma persona: “Charlot”, que según algunos teóricos reúne las creaciones más universales del espíritu humano: el judío errante, Prometeo, Don Quijote y Don Juan.

Este poeta de la imagen tuvo una infancia difícil, evocada en su magistral largometraje El chico (1921), film que parece escapado de una novela realista de Dickens como, por ejemplo, Oliver Twist. Tras permanecer en un orfelinato londinense, emigra a Estados Unidos con una compañía de variedades y es descubierto en 1913, en Hollywood, por la Keystone. Su rápida ascensión al cine, como uno de los creadores del género burlesco, le proporcionó cierta independencia a partir de 1914, tras concebir su célebre personaje.

Charles Chaplin protagonizaría siempre una sencilla historia llena de poesía y humanidad, con su característico bigotillo, el sombrero de hongo, las botas exageradas, el pantalón caído, la levita estrecha y el bastoncillo de junco. Esta historia se manifestaría a través de ese vagabundo quijotesco que injustamente es utilizado por los demás, mientras él es capaz de sacrificarse por ellos –incluso en su amor por la “chica”–, con el fin de que todos alcancen la felicidad, para luego desaparecer humildemente por el horizonte, acaso lleno de esperanza... Ése era, en suma, el “Charlot” que todos hemos amado y admirado. Su cine intemporal y extraordinariamente expresivo no necesitó de la palabra y fue ya suficiente para trasmitir los sentimientos más íntimos. Por eso, como el maestro ruso S. M. Eisenstein, al principio se opuso contra el cine sonoro; pues son célebres sus declaraciones: “¿Las películas habladas...? ¡Las detesto! Vienen a desvirtuar el arte más antiguo del mundo: el arte de la pantomima. Destruyen la gran belleza del silencio”.

Su obra fundía la comicidad con la ternura, la realidad con la fantasía, el lirismo con la tristeza, la emoción con el patetismo... Y estaba realizado con tanta precisión fílmico-estética, con gags antológicos y perfección técnica, que llegó a entusiasmar a los entendidos de la época y a los espectadores de ayer y hoy. De ahí que Charles Chaplin fuera reconocido –y lo seguirá siendo– como uno de los grandes maestros del Séptimo Arte; por su ingenio, quizá el mayor de la Historia del Cine.

No obstante, tras el cine cómico que siempre le singularizó, se puede apreciar un hondo contenido social y político, una faceta de la obra de Chaplin poco apreciada por el gran público y que es la clave para entender la postura personal de este creador. “Charlot” era –es– un hombre solitario, soñador e incomprendido, que se ve amenazado por la sociedad en que vive. Su pureza de alma contrastaría con el egoísmo de cierto mundo contemporáneo, por lo que es vulnerable a los brutales ataques de los hombres que le rodean y al amor de las mujeres que trata. Por eso, siempre salía perdiendo, teniendo que soportar las injusticias sociales del mundo exterior. Es obvio que el mundo de este personaje coincidía con el universo personal de Charles Chaplin. Por tanto, es a través de él como este cineasta lanza su denuncia contra la sociedad del momento, contra la concepción clasista de ésta, sus defectos y convencionalismos, o el orden establecido.

Aun así, a pesar de la agudeza crítica de su cine, no siempre sabe acertar con sus hirientes dardos. Su sátira es amarga y a veces poco objetiva. El pensamiento de Chaplin pasó con los años del idealismo a la esperanza (La quimera del oro, 1925, del romanticismo a la nostalgia (Luces de la ciudad, 1930), de la burla cruel al testimonio sociopolítico (Tiempos modernos, 1935; El gran dictador, 1940), de la desesperanza al nihilismo (Monsieur Verdoux, 1947), de la resignación al desgarramiento interior (Candilejas, 1952), como renunciando a luchar, pues se siente ya envejecido; aunque con las suficientes fuerzas como para asestar el postrer y terrible golpe contra la sociedad capitalista norteamericana en su último gran film Un rey en Nueva York (1957). Esto le costaría la total enemistad con el Gobierno de los Estados Unidos. Finalmente, se despidió de la pantalla sólo como director con una comedia un tanto pasada de moda, La condesa de Hong Kong (1966), protagonizada por Marlon Brando y Sophia Loren. Su “Charlot” ya había muerto y no se había adaptado al film moderno.

Con todo, Charles Chaplin fue un humanista y filósofo del siglo XX, a la vez que intentó ser un hombre sincero como creador. Un artista nato que, en sus ansias de autenticidad, dio lo mejor de su vida en pro del cinema y del público mundial. Basado en su famosa y discutida My Autobiography, en 1992 Richard Attenborough llevó su figura a la pantalla (Chaplin).

(Publicado en www.universitaties.net, abril 2008)

MEDALLA A LA LABOR LITERARIA 2007

El professor Josep Maria Caparrós, premiat pel Círculo de Escritores Cinematográficos

JORDI HOMS

Barcelona (11/01/2008).-

El professor del Departament d'Història Contemporània de la UB, Josep Maria Caparrós, ha estat guardonat pel Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC) amb la Medalla a la Millor Labor Literària i Periodística Especialitzada del 2007. El premi li serà lliurat en el decurs d'un acte que tindrà lloc el 21 de gener al Cinema Palafox de Madrid.

El CEC, presidit actualment pel crític Jerónimo José Martín, va ser fundat el 1945 per pioners de la crítica cinematogràfica espanyola i atorga anualment premis en tretze categories: pel·lícula, director, actor, actriu, actor secundari, actriu secundària, fotografia, decorats, música, argument original, guió, labor crítica i labor literària.

Caparrós, experimentat crític de cinema, va començar a publicar ressenyes l'any 1965 a la revista Pantallas y Escenarios (Saragossa), posteriorment va ser crític titular del setmanari Mundo (Barcelona) i redactor de Cinestudio (Madrid). Ha col·laborat en diaris com ara El Periódico de Catalunya, La Vanguardia i ABC. És doctor en Filosofia i Lletres (1980) i des del 1982 exerceix la docència a la Universitat de Barcelona. Ha estat jurat en els festivals de cine de Sant Sebastià, Valladolid, Sitges i l'Havana, i edita des del 1991 la revista Film-Historia.

Com a historiador del cinema, és autor de 35 llibres especialitzats; l'any 2007 va publicar-ne quatre: Las grandes películas del cine español (amb els seus col·laboradors Rafael de España i Magí Crusells); Guía del espectador de cine; Ramon Biadiu (1908-1984). Cineasta avantguardista (amb Mercè Biadiu), i el nou manual Historia del Cine Español, a més d'una segona edició de la seva Historia del cine europeo. De Lumière a Lars von Trier.

Actualment, Josep Maria Caparrós Lera (Barcelona, 1943) és professor titular d'Història Contemporània i Cinema de la UB i director del Centre d'Investigacions Film-Història de la Facultat de Geografia i Història. És també membre de l'Acadèmia de les Arts i les Ciències Cinematográfiques d'Espanya.

(Publicado en la Web UB, www.ub.edu; y en castellano, en ABC Madrid, 8-I-2008, y ABC ed. de Cataluña, 15-I-2008) .

LA HABANA'2007

29 FESTIVAL INTERNACIONAL DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

Participar como Jurado SIGNIS en un Festival te da una perspectiva distinta. Primeramente, tienes que visionar todas las películas a concurso antes que el público, y desconoces las reacciones o aceptación de los espectadores. Y en segundo lugar, porque ejerces una función valorativa que se confrontará con los otros miembros del Jurado para sacar un veredicto final.

La 29 edición del reconocido Festival de La Habana ha servido, ante todo, para tener una visión panorámica del último cine que se produce en Latinoamérica y tomar el pulso de las producciones de esos países; pues se han proyectado 265 filmes en las diversas secciones que componen el certamen: largometrajes y cortos, óperas primas y guiones inéditos, documentales y animación (todos a concurso); y distintas muestras paralelas: cinema experimental, ciclos Éric Rohmer y Joaquim Pedro de Andrade, homenaje a José Luis Borau, últimas películas canadienses, alemanas, británicas, suizas... y un apartado dedicado al cine español, con títulos tan recientes como Mataharis, 7 mesas de billar francés, Barcelona (un mapa) o En la ciudad de Sylvia, este último del catalán José Luis Guerín, también presente en el Festival de Cine de La Habana, junto los actores Javier Bardem y Gael García Bernal o la asimismo famosa Hanna Schygulla.

Centrándonos en las películas de ficción a concurso (20 títulos que nos tocó visionar), destacaré los largometrajes más premiados. La mexicana Luz silenciosa, de Carlos Reygadas, es un drama pasional de una familia Amish, que bebe en las fuentes estéticas y existenciales de Ingmar Bergman y, más especialmente, de Carl Dreyer (con un desenlace inspirado en Ordet), y cuya belleza plástica cautivó a los espectadores y aficionados. Así obtuvo cuatro premios “Corales”: mejor película, director, fotografía y sonido.

Le seguiría en galardones la uruguaya Matar a todos, de Esteban Schroeder –que es la que votó por unanimidad el Jurado que me tocó presidir–, un filme denunciatorio de las dictaduras en el Cono Sur y sobre la tristemente célebre “Operación Cóndor”, que cuenta con una excelente interpretación de Roxana Blanco como la juez protagonista, y muy lejos del maniqueísmo habitual en este tipo de películas. Ganó los premios al guión original y mejor actriz, así como el SIGNIS que tuve el gusto de entregar en el teatro Carlos Marx a sus productores, por “luchar por el ideal de justicia y defender la verdad”. En este sentido, no podemos decir lo mismo de la análoga cinta chilena Fiestapatria, de Luis R. Vera, también presente en el certamen de La Habana, que tuvo una Mención del Jurado Internacional.

A continuación, destacaría el Premio de la Crítica (FIPRESCI), que valoró la película argentina de Ana Katz, La novia errante, producida e interpretada por esta joven profesional. Es una notable tragicomedia, llena de destellos creativos. Otras interesantes propuestas argentinas fueron: Las vidas posibles, de Sandra Gugliotta; Encarnación, de Anahí Berneri, sobre la soledad de una actriz madura; y El otro, de Ariel Potter, cuyo intérprete Julio Chávez se llevó el “Coral” al mejor actor y obtuvo el tercer premio “C oral”.

Cuba –el país anfitrión– asimismo se llevó algunos galardones: Madrigal, una escénica y barroca puesta en imágenes de Fernando Pérez (Habana Suite), a la mejor dirección artística y Premio Especial del Jurado; y otro drama pasional titulado La noche de los inocentes, de Arturo Sotto, ambiciosa película a caballo del “thriller” y la crítica social, que refleja cierta idiosincrasia cubana. Menos acertado estuvo el clásico Daniel Díaz Torres, Camino al Edén, primera parte de una trilogía televisiva sobre la Guerra de la Independencia.

Brasil fue el país sudamericano que presentó más películas a concurso. Y se llevó el segundo “Coral” y la mejor música original por El año en que mis padres salieron de vacaciones, de Cao Hamburger, también sobre la Dictadura militar del pasado siglo, ambientada en el Mundial de Fútbol de 1970, y vista por un niño refugiado en el seno de una pequeña comunidad judía de Sao Paulo. Demasiado explícitas fueron las sendas denuncias a la prostitución brasileña, El bajío de las bestias de Cláudio Assís y Desierto feliz de Paulo Caldas, y más atractivas serían La Vía Láctea, de Lina Chamie, acerca de la rotura de una pareja y el examen de conciencia final, o esa comedia desmadrada y surrealista que se titula Olor a caño, de Héctor Dhalia.

Más discreto estuvieron Bolivia, con su fábula política ¿Quién mató a la llamita blanca?, de Rodrigo Bellot, y Venezuela, con Mi vida por Sharon de Carlos Azpurúa y Postales de Leningrado de Mariana Rondón, esta última sobre el terrorismo y la cual se llevaría un premio; al igual que el clásico Paul Leduc, Cobrador: In God we Trust (México), dura parábola sobre el 11-S que obtuvo el de mejor montaje; y la ópera prima de Christopher Zalla, Padre Nuestro (USA), denuncia de la emigración mexicana en Nueva York, con el deseo de paternidad de dos jóvenes abandonados.

Si unas constantes cabe destacar en este 29 Festival Internacional del Nuevo Latinoamericano es la notable presencia de mujeres directoras, la violencia atroz y el exhibicionismo erótico en los relatos, presididos por dos hondas preocupaciones sociales y morales de fondo: las heridas todavía sin restañar de las dictaduras sudamericanas y la grave problemática de la prostitución, especialmente en Brasil. Estamos, pues, ante un panorama un tanto desolador; pero certámenes como el de La Habana sirven al menos para concienciar a público y especialistas de estas temáticas y del cine que se realiza actualmente en tales países.

El certamen se abrió con un concierto de Fito Páez y la proyección del filme Redacted, de Brian de Palma –un tremendo alegato contra la Guerra de Iraq y la política estadounidense, presidido por un discurso de Alfredo Guevara–, y se clausuró con el bello documental ecologista Tierra. La película de nuestro planeta, de Alastair Fothergill y Mark Linfield, sobre el discutido cambio climático.

El Festival, dirigido por Iván Giroud, se volcó en atenciones con los invitados. Por tanto, hasta el próximo año.

DIOS Y WOODY ALLEN

Reflexivo Allen, en una secuencia de Hannah y sus hermanas

DEBATE EN EL CONGRESO INTERNACIONAL DE TEOLOGÍA Y CINE

Las reflexiones religiosas que el director norteamericano divulga en sus películas centran la ponencia de un historiador

CRISTINA SAVALL
BARCELONA


"Para ti soy ateo. Para Dios, la oposición". Es una de las frases más célebres de Woody Allen, pero ayer no se citó en el primer Congreso Internacional sobre Teología y Cine, que se celebra en Barcelona. Las reflexiones religiosas que divulga en sus películas centraron la ponencia del historiador Josep Maria Caparrós, en este insólito encuentro que preside Enric Planas, exdirector de la Filmoteca del Vaticano.

A Allen le preocupan, según Caparrós, tres temas: la muerte, el sexo y Dios. Aunque matizó lo del sexo: "Lo que más le interesa ahora es el amor permanente". El profesor de la Universitat de Barcelona recordó los artículos que el cineasta publicaba en la revista The New Yorker, recopilados en el ensayo ¿Cómo acabar de una vez por todas con la cultura?, donde ironiza sobre Sigmund Freud y el psicoanálisis, Immanuel Kant y la filosofía, Ingmar Bergman y la trascendencia de su cine, la poeta Gertrude Stein y las autobiografías, el poder y la autoridad. Ni Dios se libraba.

"Se estaba autodestruyendo. Esa época coincidía con sus primera películas -Bananas (1971) y Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo pero temía preguntar (1972)-, donde el cinismo eclipsaba su profundidad existencial", afirma Caparrós, para quien su formación hebrea provocó serias dudas: "Si Dios existe, ¿cómo ha sido posible el Holocausto?".

Hannah y sus hermanas (1986) es fundamental para percibir la evolución ideológica del cineasta que acaba de rodar en Barcelona y sobre el que prepara un libro, que se publicará el próximo año coincidiendo con la llegada de Vicky Cristina Barcelona a las salas. "Fue su primera comedia teológica". En ella, Allen es un productor de TV obsesionado con el sentido de la vida. Su acercamiento al catolicismo dará lugar a los pasajes más cómicos de la trama. En Delitos y faltas su reflexión es profunda. "Habla de la mirada de Dios. ¿Cómo permite tantas acciones terribles? La conclusión a la que llega es que Dios nos observa, pero se limita a mirar".

(Publicado en El Periódico de Catalunya, 17-XI-2007).

"CASSANDRA'S DREAM", LA NUEVA FÁBULA DE WOODY ALLEN

NO SE PUEDE PASAR LA LÍNEA: MATAR JAMÁS SALE GRATIS

Estamos ante la tercera obra realizada en Londres, que fue presentada en Asturias poco antes de concluir el rodaje en la Ciudad Condal de Vicky Cristina Barcelona, última película dirigida y no protagonizada por Allen. Pero antes del esperado estreno de este primer filme producido en España por Mediapro, llega a las pantallas mundiales el final de la llamada “trilogía londinense”.

Exhibida fuera de concurso en el Festival de Venecia, el genial realizador neoyorquino “intuye el dolor en el mundo pero, cuando, como cineasta, se pone serio para contarlo, el resultado suele ser inferior a cuando se decanta por la comedia. Él mismo ha dicho muchas veces que hubiera querido ser Ingmar Bergman, pero está condenado a ser Woody Allen”. (Cfr. crónica de la Mostra de Venecia por Salvador Llopart, en La Vanguardia, 3-IX-2007).

En efecto, Cassandra’s Dream narra la historia de dos hermanos –¿Caín y Abel?– ante el dilema de matar a un hombre y el remordimiento de sus condenables acciones. Pertenecientes a la clase obrera británica, se endeudarán para comprar el velero que da título al filme. Así, el apuesto Ian (Ewan McGregor), fracasado en los negocios, se prenda de una jovencísima y bella actriz, Angela (Hayley Atwell); mientras Terry (Colin Farrell), mecánico y con pareja, está atrapado por el alcohol y el juego. Ambos claudican ante el chantaje de su tío Howard (Tom Wilkinson, que realiza una breve y gran interpretación), muy rico pero en peligro de acabar en la cárcel, quien les promete a cambio ayudarles económicamente y promocionar a Angela en Hollywood. Una maraña de compromisos les conducirá al premeditado asesinato, que aflorará los fantasmas de los protagonistas y su catadura moral.

“La muerte es un instrumento fundamental en la narración desde hace siglos –manifestaría Woody Allen, en Venecia’2007–, desde los griegos hasta Shakespeare y Arthur Miller. Te permite explorar las posibilidades dramáticas y mantener la atención del espectador. Y matar es una acción extrema que obliga a visitar rincones oscuros del alma”.

Como en su magistral Delitos y faltas, El sueño de Casandra profundiza en el sentimiento de culpa y en el castigo. Casi dos décadas después, el mismo realizador volvería a insistir en un tema que parece preocuparle sobremanera: “Creo que la vida es esencialmente trágica, pues acaba mal. Pero también proporciona momentos divertidos que hay que saber aprovechar. A veces las dos opciones van juntas y, depende de cómo lo mires, la cosa es triste o cómica. Puede ser como las dos caras de la misma moneda: si se exagera, da lugar a situaciones divertidas. Pero si la culpa te la tomas en serio, la perspectiva cambia. En este caso, quería explicar la historia de dos jóvenes muy agradables que acaban siendo víctimas de su ambición y sus debilidades”.

Menos brillante y contundente que las anteriores Match Point y Scoop, Woody Allen demuestra que sigue en forma detrás de la cámara. Con un sólido y bien estructurado guión, por primera vez analiza la clase obrera y, al mismo tiempo, crítica con agudeza el mundo del espectáculo. Aunque –como escribe el crítico Salvador Llopart, en su citada crónica veneciana– en El sueño de Casandra “Allen se lo toma todo muy en serio. Demasiado, quizá, para una historia engordada, en exceso alargada, que, cuando estalla en tragedia, concluye con precipitación, sin dejar que ese drama intuido fluya entre sus protagonistas”.

Más interesante resultan los otros temas que se plantean en esta película: la ambición extrema y la ambigüedad moral. Sin llegar tan lejos como en la análoga Match Point, Woody Allen explora la vida cotidiana inglesa –¿lo hará también con la barcelonesa?– y profundiza en las miserias de la condición humana.

Con reminiscencias de la Tragedia griega y de nuevo del Crimen y castigo de Dostoiesky, un especialista en Literatura inglesa –el profesor Fernando Gil-Delgado– la valoraría así: “Es una película donde Woody Allen vuelve a plantear los temas del delito y la culpa, la conciencia y la existencia de Dios y de un más allá después de la muerte. Pero esta vez –más vale tarde que nunca– se toma el asunto totalmente en serio, aparca el estilo didáctico, el que hacía chistes fáciles sobre temas profundos para Diane Keaton, y comienza de nuevo, buscando una respuesta. (...) La historia es una invención y puede no agradar a mucha gente: por una parte está esa falta de humor de que hablábamos, falta grave si el espectador espera que lo haya; por otra está esa desconcertante fatalidad que mueve los hilos, a la que ya no estamos acostumbrados; finalmente la fotografía apagada de Vilmos Zsigmond contribuye a la impresión de obra fallida. Sin duda, Cassandra's Dream no es tan acabada como las dos anteriores, pero mucho más seria y honrada de planteamientos y, con todo, obra notable.” (Aceprensa, 9-X-2007).

Ciertamente, El sueño de Casandra es un “rizar el rizo” –Allen, como todo autor que se precie, parece hacer siempre la misma película–, pero no una pieza menor en su filmografía como director y guionista. Es muy posible que el maestro estadounidense esté un tanto agotado –un filme por temporada quizá resulte mucho a los 72 años–, aunque no en crisis como creador.

En Cassandra’s Dream vuelve a las constantes evidenciadas en su obra: sexo-amor, muerte y Dios. Aquí la relación entre el amoral Ian y la frívola Angela pasan del mero sexo explicitado pero cuidado por la elipsis al enamoramiento. El tema de la muerte está planteado con cierta profundidad, así como el de la existencia de Dios y el castigo por saltarse su ley, manifestado por el personaje de Terry. Asimismo, la Mafia –invocando a la familia y sus intereses– es vapuleada subrepticiamente.

Woody Allen avanza, pues, con respecto a Match Point, donde todo dependía del azar y el asesino quedaba sin condena, y también con relación a Delitos y faltas; aunque –todo hay que decirlo– su nueva fábula no esté a la altura estética de estas cintas.

Sin embargo, en Cassandra's Dream se plantea, como tema central, la conciencia y su origen trascendente. El transgredir el No matarás del Decálogo desencadena un dilema moral y una doble respuesta personal que acaba en tragedia. Como sentencia el propio Terry, "no se puede pasar la línea": matar jamás sale gratis. El fin nunca justifica los medios. Además, el filme muestra el enfrentamiento del éxito social (dinero, poder) con el bien-ser moral, la tensión entre el deber-ser y las tentaciones del mundo actual que, bajo los oropeles del cambio, sigue siendo el de siempre. Caín y Abel, en estado puro.

(En mi libro, de próxima aparición, Woody Allen, barcelonés accidental. Solo detrás de la cámara, 2008).

QUÉ ES UNA PELÍCULA

GUÍA DEL ESPECTADOR DE CINE
JOSÉ MARÍA CAPARRÓS LERA
Alianza. Madrid, 2007
320 páginas. 7,50 euros


Por Manuel MUÑIZ MENÉNDEZ

Pese a que cada vez tenemos acceso a más cine y a más información sobre cualquier película (con las sucesivas revoluciones que han supuesto el vídeo, el DVD, los canales de televisión por satélite e Internet), al espectador medio se le siguen presentando dudas sobre el Séptimo Arte, en especial sobre cuestiones técnicas. Por ejemplo, ¿quién no se ha preguntado, al ver los títulos de crédito de una película, qué es un gaffer? ¿O cuál es la diferencia entre un productor, un productor ejecutivo y un jefe de producción? ¿O qué pasos se siguen al analizar críticamente una película?

ORIENTACIÓN DIDÁCTICA.- Y si estas dudas las puede tener un espectador ya veterano, con más razón aún los adolescentes que aún están empezando a construirse un bagaje de cinefilia. Por este motivo, esta Guía del espectador de cine tiene una clara orientación didáctica, especialmente dirigida a la posibilidad de ser usada como libro de apoyo para la enseñanza de temas relacionados con el cine en las enseñanzas medias, o incluso en cursos universitarios. Apoyándose en su experiencia como profesor de la Universidad de Barcelona y en su dilatada carrera como crítico, José María Caparrós explica de forma a la vez muy clara y muy técnica diferentes aspectos tanto de la realización de una película como de su posterior recepción por críticos y espectadores, además de realizar un repaso de la historia del cine y de los títulos más destacados de los distintos géneros.

Esta Guía comienza analizando qué es el cine, desde distintos puntos de vista: como forma de arte (repasando todas las aportaciones artísticas a un filme: argumentistas, guionistas, director, actores...), como espectáculo e industria (siguiendo todo el proceso industrial de creación de una película), como medio de comunicación social y como lenguaje (en su doble vertiente de paso de la realidad al cine y del cine a la realidad, al ser recibido e interpretado por los espectadores).

Seguidamente, el autor dedica un capítulo a la historia del cine -con una cronología de los acontecimientos más importantes desde la primera sesión pública de los Lumière en 1895 hasta 2005- y otro a repasar quiénes hacen una película, desde la creación de la idea hasta los técnicos que trabajan en el rodaje.

Uno de los capítulos más notables del libro es el dedicado a “Mirar un film”. En él, Caparrós Lera se ocupa de la recepción de una cinta por parte del público, preocupándose especialmente de la influencia que las imágenes fílmicas puedan tener en el subconsciente de los espectadores -influencia, a su entender, potencialmente muy fuerte-, lo que le lleva a la cuestión de la necesidad de que las películas sean ética y moralmente correctas, en adición a sus valores estético-artísticos, a lo que debe sumarse el sentido crítico del espectador para blindarse frente a las obras que no cumplan el anterior criterio. Con esto entronca las ideas que da para la realización de una crítica cinematográfica, en la que considera que se debe atender a los elementos éticos, estéticos y dialécticos del filme.

GÉNEROS.- Finalmente, el autor pasa lista a los distintos géneros cinematográficos, listando las películas más destacadas de cada uno. Como en toda relación de este tipo, cada lector echará de menos (y de más) bastantes películas, pero es difícil no coincidir en muchas de las que se destacan en cada género: de aventuras (En busca del Arca perdida, La reina de África), bélico (Senderos de gloria, Apocalypse Now), ciencia-ficción (2001, Alien), comedia (Ser o no ser, Misterioso asesinato en Manhattan), cómico (género que Caparrós establece para diferenciar el cine paródico o crítico del puramente burlesco: Una noche en la Ópera, La quimera del oro), dramático (Ciudadano Kane, Muerte de un ciclista), fantástico-terror (Psicosis, El sexto sentido), histórico (El Gatopardo, Octubre), musical (El mago de Oz, West Side Story), policíaco (El sueño eterno, Camino a la perdición) y western (La diligencia, Los siete magníficos).

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 13-X-2007, pág. 53; suplemento cultural de ABC).

OTRAS RESEÑAS SOBRE EL LIBRO

LO ESENCIAL DEL CINE (Publicado en El País, 16-VI-2007, Suplemento "Babelia", p. 14)

En Guía del espectador de cine, el crítico e investigador José María Caparrós ha condensado la información básica que un interesado en el séptimo arte debe saber. De esta manera se plantea qué es el cine, recorre cronológicamente su historia, distingue los diferentes géneros y enseña a criticar una obra cinematográfica. Además, incluye un glosario esencial y un apéndice de 250 películas indispensables, haciendo hincapié en las clásicas.- E. S.

ESCAPARATE (Publicado en Aceprensa, 17-X-2007, sección Libros: Ensayo, p. 7)

Nuevo libro del historiador del cine Caparrós Lera, que reúne en una manejable y económica edición de bolsillo datos y herramientas para acercarse al cine desde una perspectiva didáctica, con una sistemática pragmática, sencilla y útil.

El autor lleva muchos años enseñando cine en la Universidad de Barcelona y conoce bien la enseñanza media. Quizás por eso ofrece un libro muy asequible que, como él mismo señala, será de especial utilidad para los profesores de Secundaria que quieran explicar cine a sus alumnos o sacar partido docente al visionado de una película en el aula.- ALBERTO FIJO.

ÍNDICE HISTÓRICO ESPAÑOL (Vol. XLVI, núm. 123, 2010):

Compendio de información divulgativa que ayuda a entender cómo se hace, se mira o critica un film. El autor entiende el arte com una intuición poética, no como una inspiración. El cine como "mass-media" que refleja, y a la vez influye, a la sociedad; tanto por el producto comercial en sí mismo, como por el contexto de su elaboración. Dedica un capítulo a sintetizar la evolución histórica del cine, con un apartado sobre cine español. El capítulo dedicado a la "cronología esencial" es útil para la historia del ine, ya que se relacionan hechos históricos con hitos y aspectos cinematográficos. Se cometan 250 films clasificados por géneros, un glosario básico, bibliografía (23) y videografía (2) seleccionada. Abundante documentación fotográfica.- ENRIC RUIZ.

HISTORIA DEL CINE ESPAÑOL

Caparrós Lera publica un manual sobre la historia del cine español

Por PATRÍCIA LAINZ

José María Caparrós Lera, profesor titular de Historia Contemporánea y director del Centre d'Investigacions Film-Història de la Universidad de Barcelona (UB), acaba de publicar el libro Historia del Cine Español que ofrece una panorámica sobre la cinematografía del país, desde los orígenes hasta hoy.

Con voluntad claramente pedagógica, el autor trata de los principales cineastas y películas, así como de los diferentes estilos fílmicos desarrollados en España entre 1896 y 2006. Además, incluye una amplia cronología para contextualizar cada período histórico: mudo, sonoro, moderno y contemporáneo.

El nuevo manual, de una extensión de 335 páginas e ilustrado con 64 fotografías, está especialmente dirigido a estudiantes universitarios y cinéfilos. Contiene valiosos apéndices documentales y estadísticos, así como una filmografía básica y la bibliografía específica. También recoge las conclusiones de las famosas Conversaciones de Salamanca (1955) y un ensayo sobre la censura original del especialista Rafael de España, asimismo profesor de la UB.

Publicado por T&B Editores (Madrid), firma el prólogo el doctor Rafael Utrera, profesor de la Universidad de Sevilla y primer catedrático de Historia del Cine Español, quien ofrece una valoración historiográfica de los libros editados sobre este tema.

Josep Maria Caparrós (Barcelona, 1943) imparte clases en la UB desde el año 1982 y es miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Ha publicado 35 libros y, desde 1991, edita la revista especializada Film-Historia (www.pcb.ub.es/filmhistoria).

(Publicado en la web de la UB, www.ub.edu/comunicacions, 5-X-2007).

ROHMER Y GUERÍN, ESTILISTAS EN BUSCA DEL AMOR

Dos singulares películas han abierto la nueva temporada cinematográfica, que vienen de la mano de sendos autores europeos de primera magnitud: el maestro galo Éric Rohmer y el vanguardista barcelonés José Luis Guerín.

Prácticamente ha coincidido en la cartelera española la última obra del octogenario “cerebro gris” de la Nouvelle Vague –así me lo definió en una entrevista el pionero François Truffaut–, El romance de Astrea y Celadón (2006), con el nuevo filme del innovador cineasta barcelonés, En la ciudad de Sylvia (2007). Dos títulos que presentan paralelismos artísticos y se exhibieron en la pasada Mostra de Venecia.

Les amours d’Astrée et de Céladon es la adaptación del capítulo central de una casi olvidada novela pastoril de Honoré d’Urfé (1568-1625), ambientada en la Francia de los druidas y las ninfas, la antigua Galia romana. Narra una historia de amour fou y barroco entre una pareja de pastores, atrapados por unos celos feroces y la obediencia ciega de él a su amada. La trama se construye alrededor de los conceptos de las falsas apariencias y la fidelidad, constantes que están presenten en la obra de Rohmer, sobre todo en sus “Seis cuentos morales” y en la serie “Comedias y proverbios”. Pero una fidelidad entendida según el autor del libro. El propio realizador lo comentaría así:

“Esta fidelidad no es nada puritana; permite libremente los atractivos de los placeres terrenales, siempre que la pareja sea indestructible: ´Que él nunca piense/que su amor ha de menguar’ está inscrito en la duodécima tabla de las Leyes del Amor (que da d’Urfé). L’Astrée es el legado más destacado que queda de la literatura francesa, y posiblemente europea, de la Contrarreforma. Fue un movimiento más conocido por su influencia en las Bellas Artes, como la pintura sensual de Rubens y Caravaggio y, sobre todo, el estilo de arquitectura llamado ‘jesuita’, un epíteto perfectamente adecuado para el mismo Honoré d’Urfé, que sirvió bajo el estandarte de la Liga Católica en la guerra contra los protestantes. Es también apropiado para sus personajes, a los que les gusta el argumento casuístico; eso queda latente en Astrea y Celadón pero es evidente en Lycidas, Sylvander y especialmente Adamas el druida, a quien vemos educando a Celadón con un discurso ampliamente ecuménico sobre las relaciones entre las religiones paganas y cristianas, con una argumentación muy cercana a la que Pascal criticó en Las Provinciales (1656)”.

Largo discurso que da luz sobre este minoritario filme de Éric Rohmer –uno de los pocos cineastas católicos (en su primera época de crítico en Cahiers de Cinéma se decía que “mojaba la pluma con agua bendita”)–, realizado en la línea de sus otras “películas de época”: las magistrales La marquesa de O (1976), Perceval le Gallois (1978) y La inglesa y el Duque (2001).

Es obvio que la estética de Rohmer es poética, muy explícita y enormemente sencilla, desnuda y rica en matices. La simplicidad de sus relatos descansa en una construcción rigurosa sobre cierta unidad de lugar. Aquí, con todo, además de resultar muy discursiva la narración –cosa ya habitual en su cine– se excede un tanto en las efusiones eróticas y en el exhibicionismo corporal, aunque sea en busca de la Belleza humana. E incluso se hace poco creíble la secuencia final, como reconoce el propio cineasta sobre ese original literario del siglo XVII.

Por su parte, José Luis Guerín también parece fascinado por la Belleza y la búsqueda del amor imposible en el asimismo minoritario En la ciudad de Sylvia. Al igual que su maestro galo, el cineasta barcelonés (46 años) capta los rostros y bustos femeninos con suma prodigalidad: la cámara sigue continuamente a una mujer de figura renacentista (la elegante Pilar López de Ayala) por la calles de Estrasburgo, a través de los ojos del joven protagonista (el francés Xavier Lafitte), que son los ojos del espectador. Se trata de la búsqueda imposible de la mujer soñada. El mismo Guerín lo comentaría al crítico Lluís Bonet Mojica:

“Eso se ha de ir descubriendo viendo la película... A los 40 minutos se revela ese dato. Hay un nombre, una palabra. El único nombre propio que se cita en el título, Sylvia, el de una presencia que nunca se ve. Para mí, el reto era cómo la gravitación de esa palabra, de ese sonido, de ese nombre que va a extenderse sobre una ciudad y sobre el rostro de todas las mujeres de esa ciudad”.

Pero al contrario del filme de Rohmer, aquí no hay diálogos –sólo uno, en el tranvía, entre los protagonistas cerca del desenlace–; sólo imágenes fascinantes, las cuales van poco más allá de la pura estética aunque captan la personalidad de la multirracial capital europea, gran coprotagonista de En la ciudad de Sylvia. Las fuentes cinematográficas, según Raffaele Pinto –profesor de Filología Italiana en la Universidad de Barcelona– son Alfred Hitchcock y Federico Fellini. Del mago del suspense ha tomado la progresión finalística del relato; del genio italiano, la potencia expresiva de las imágenes, pues “retoma la característica propensión a la ‘iluminación’ reveladora concentrada en un gesto o en una mirada”. Y establece una relación con las idealizadas mujeres del Cancionero de Petrarca y de la Vida Nueva de Dante.

Sí, la mirada estilística del autor de En construcción (2001) es una continuada búsqueda del específico fílmico –como ya escribí en otro lugar (cfr. Breve encuentro. Estudios sobre 20 directores de cine contemporáneo, Madrid, Dossat, 2004, pp. 237- 247)–. Sin embargo, en su nuevo filme no escatima cierto exhibicionismo físico, también en aras de la Belleza corporal, y una clara frustración sentimental.

De ahí que, poco antes del estreno, José Luis Guerín declarara en torno al protagonista y su busca denodada del amor: “Quiero creer que ese personaje no soy yo, pero me importa ese vaivén entre mirar con él y mirarle a él, entre la ensoñación y la vida de la ciudad”. Y concluyó: “Creo que ésta es mi película más sencilla, con un argumento muy sencillo y si eso se acepta, entonces es también mi película más abierta y abstracta y donde más función tiene la mirada del espectador”.

Estamos, por tanto, ante dos piezas artísticas de difícil digestión, de sendos estilistas que no trascienden el mero humanismo, pero evidencian con creces que el cine actual no sólo se nutre de efectos especiales.

PELÍCULAS RECOMENDADAS (7)

VERANO 2007

Cada época veraniega, muchos aficionados me piden recomiende algunos filmes para pasarlo bien, a la vez de enriquecerse humana y artísticamente.

Aquí van, pues, los once títulos que he seleccionado este año –con breves comentarios valorativos–, los cuales ya pueden encontrarse en DVD o alquilar en los vídeo-clubs.

Banderas de nuestros padres (USA, 2006), de Clint Eastwood, con Ryan Phillippe, Jesee Bradford y Adam Beach. Color - 132 minutos.
Una de las grandes películas del género bélico, que con Cartas de Iwo Jima forma el magistral díptico de Clint Eastwood (coproducido por Steven Spielberg). Narra esa batalla decisiva para el frente oriental de la II Guerra Mundial, y retrata las mentalidades estadounidenses con ánimo pacifista y un tanto contextualizado con la política estadounidense de Bush.

Cartas desde Iwo Jima (USA, 2006), de Clint Eastwood, con Ken Watanabee y Kazunari Ninoyima. Color - 140 minutos.
Si en Banderas de nuestros padres se observaba la batalla de Iwo Jima desde el lado de los norteamericanos, en esta segunda parte se ofrece la visión desde los japoneses. Sensiblemente superior a su antecesora –aunque acaso no tan rica argumentalmente–, posee también momentos de gran crudeza pero, a la vez, resulta muy humana y obliga a la reflexión crítica del espectador. Vale la pena ver los dos filmes.

Copying Beethoven (Alemania, 2005), de Agnieszka Holland, con Ed Harris y Diane Kruger. Color - 104 minutos.
Obra artística, que retrata los últimos días del genial Ludwig van Beethoven a través de los ojos de una hipotética copista. Con secuencias sublimes –como la del estreno de la Novena Sinfonía–, esta magistral película de la realizadora polaca Agnieszka Holland cuenta con una soberbia interpretación de Ed Harris como el genial compositor. También profundiza en las relaciones del artista con Dios. Pueden saltar las lágrimas de placer estético.

Diamante de sangre (USA, 2006), de Edward Zwick, con Leonardo DiCaprio y Djiman Hounsou. Color - 143 min.
Tremenda denuncia sobre el comercio internacional del diamante, que se presenta relacionada con el tráfico de armas. La acción está enmarcada en la guerra civil que asoló Sierra Leona. Sin caer en excesos ni fáciles concesiones, resulta una cinta de aventuras que se sigue con interés y hace reflexionar al espectador sobre la financiación de las guerrillas en África. Ha tenido notoria repercusión en la opinión pública.

Disparando a perros (GB, 2006), de Michael Caton-Jones, con John Hurt y Dominique Horwitz. Color - 111 minutos.
Cuenta la tragedia del genocidio sufrido en Uganda el año 1994, cuando la minoría hutu exterminó a millares de miembros de la etnia tutsi, ante la mirada inoperante de la ONU. Análoga a Hotel Rwanda (2005), está vista desde la perspectiva de un joven cooperante y, especialmente, a través del asesinato de un ejemplar sacerdote franciscano, el P. Christopher –inspirado en el misionero bosnio Vjeko Curic–, que encarna magistralmente el veterano John Hurt.

El laberinto del fauno (México-España, 2006), de Guillermo del Toro, con Serghi López e Ivanna Baquero. Color - 121 minutos.

Es una fábula del innovador director mexicano Guillermo del Toro (Oscars de Hollywood a la Mejor Dirección artística, Fotografía y Maquillaje), llena de orignalidad y fantasía. Narra las desventuras de una niña en la España de posguerra (1944). Muy bien interpretada, posee cierta trascendencia y unos efectos especiales de primer orden. Gustará más a los cinéfilos y no simpatizantes con el régimen de Franco.

Mía Sarah (España, 2006), de Gustavo Ron, con Daniel Guzmán y Verónica Sánchez. Color - 144 minutos.
Notable debut de cineasta Gustavo Ron, uno de los representantes del Joven Cine español. Se trata de una ingeniosa comedia, con toques surrealistas, que gustará a los buenos aficionados a este género. Fernando Fernán Gómez –a quien entusiasmó el guión, original del propio Ron y Edmon Roch– ganó el Premio de interpretación del Círculo de Escritotes Cinematográficos. Esta ópera prima está recorriendo festivales internacionales.

The Queen (GB, 2006), de Stephen Frears, con Helen Mirren y Michael Sheen. Color - 97 minutos.
Espléndida película, que relata la crisis de la Corona británica con motivo de la muerte de Lady Di. La interpretación de Helen Mirren (Oscar de Hollywood por este papel) como la reina Isabel II es magistral. El análisis político de la Inglaterra de Tony Blair también resulta muy agudo. Gustará más al público mayor.

El tigre y la nieve (Italia, 2006), de Roberto Benigni, con Roberto Benigni y Nicoletta Braschi. Color - 118 minutos.
En la línea de La vida es bella (1998), se trata de otra magistral película del gran cómico italiano, ahora cambiando el Holocauto por la Guerra de Irak. Con un agudo sentido crítico y cierto tono surrealista –que homenajea a Federico Fellini–, Roberto Benigni ofrece un nuevo canto al amor y una amable sátira antibelicista. Más idónea para cinéfilos.

United 93 (USA, 2006), de Paul Greengrass, con Christian Clemenson y Trish Gates. Color - 91 minutos.
Una de las mejores películas argumentales del 11-S. Narra con enorme realismo la tragedia del cuarto avión estrellado en el histórico atentado terrorista, que se dirigía a la Casa Blanca. Aunque el público ya conoce el final, se revive esa epopeya personal. Es bastante mejor que la análoga World Trade Center (2006), de Oliver Stone, que también puede gustar a los aficionados por sus valores familiares.

El viento que agita la cebada (GB-IR, 2006), de Ken Loach, con Cillian Murphy y Pédraig Delaney. Color - 121 minutos.
Las consecuencias de la opresión británica sobre Irlanda y del nacionalismo radical que llevó a la Guerra Civil son narradas con sobriedad y convicción en esta cinta de reconstitución histórica. Se trata de otra película política del británico Ken Loach, que contentará al público interesado por tales temas. En una línea nacionalista análoga también está la correcta película catalana de Josep Maria Forn, El coronel Macià (2007), que asimismo resulta recomendable.

!! Y felices vacaciones con buen cine !!

(Publicado en www.cinemanet.info, 19-VI-2007).

LA REVISIÓN DE LA DICTADURA

Después de cuarenta años de franquismo, con la libertad de expresión, el cine español se centró en la crítica a la Dictadura, no sólo en el ámbito político sino también en otras esferas de la vida cotidiana

La muerte de Franco y la instauración de un régimen democrático en España repercutieron en todos los órdenes y, especialmente, en la realidad sociocultural. La desaparición del franquismo se notó con pasión en la mayoría de los mass-media españoles. Y uno de los más importantes fue el cine. Tras las elecciones legislativas del 15 de junio de 1977 -la Constitución democrática se aprobó en referéndum a finales de 1978- y las elecciones generales y municipales de 1979, la reconstrucción del país se centró más en la instauración y consolidación del nuevo sistema político, que en los sectores industriales y culturales del cine español.

Aun así, el panorama de nuestro cine presentó durante esta etapa de transición nuevos caracteres. Las razones hay que buscarlas en la nueva coyuntura política. Con la «apertura» ideológica -no «cambio», sino reforma- las cortapisas de la dictadura se vinieron abajo con la liquidación del franquismo que brindó enseguida el nuevo partido gubernamental (UCD) apoyado por la Monarquía. Y el primer presidente de la democracia, Adolfo Suárez, desmontó el Movimiento Nacional, llevando a cabo la transición sin ruptura, pacíficamente. Asimismo, el cine español cogió por primera vez el tren de la «modernidad», que no se concretó sólo en temas de libertad política sino que las salas comerciales fueron invadidas por la moda del cine erótico. La censura también desapareció por esas fechas, con el Real Decreto del 11 de noviembre de 1977.

CRISIS ECONÓMICA.- Durante el período del Gobierno de Unión de Centro Democrático, el cine español fue afectado por la crisis de nuestra economía. La industria cinematográfica nacional, compuesta por pequeños empresarios, se descapitalizó. Además, el Fondo de Protección del Estado aún adeudaba a los productores cantidades considerables y, ante tal situación, algunas multinacionales norteamericanas suspendieron las inversiones en el cine español que, a fines de 1978, sufría un desempleo del 80 por ciento. Con todo, la producción aumentó progresivamente durante estos primeros años: en 1976 se realizaron 108 largometrajes y en 1977, 113; descendió en 1978, que alcanzó la cifra global de 105, y entró en picado en 1979, con 72 películas, aumentando al final de la década, con 98 cintas en 1980.

Entre los filmes que ponían en tela de juicio a la España reciente, destacan El desencanto (1976), de Jaime Chávarri, y Asignatura pendiente (1977), de José Luis Garci. Pero enseguida Franco y la revisión histórica de la Guerra Civil fueron vapuleados por los cineastas de la transición: desde Basilio Martín Patino, con Caudillo (1977) hasta Raza, el espíritu de Franco, de Gonzalo Herralde, y Camada negra, de Manuel Gutiérrez Aragón (ambas del 77); mientras la contienda bélica mostraba la perspectiva de los perdedores en Las largas vacaciones del 36 (1976) y La vieja memoria (1977), de Jaime Camino. Las autonomías se despertaron con filmes en lengua vernácula. Cataluña con La ciudad quemada (1976), de Antoni Ribas, o Companys, proceso a Cataluña (1979), de Josep Maria Forn. El País Vasco saltó a las pantallas con dos títulos de 1979 prácticamente al servicio de ETA: El proceso de Burgos, de Imanol Uribe; y Operación Ogro, del italiano Gillo Pontecorvo.

Por otra parte, dos veteranos resurgieron con filmes «comprometidos»: El puente (1977) y Siete días de enero (1979), de Juan Antonio Bardem, y La escopeta nacional (1978), de Luis G. Berlanga, que encabezó una trilogía; y Carlos Saura abandonaba su subrepticia denuncia al régimen dictatorial en cintas no directamente políticas, como Elisa, vida mía (1976). En esta etapa de afirmación democrática aparecieron nuevos nombres: Pilar Miró, con El crimen de Cuenca (1979); Fernando Colomo, con Tigres de papel (1977); Fernando Trueba, con Ópera prima (1979) y Pedro Almodóvar, con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), máximos representantes de la «movida» madrileña.

A pesar de los diversos enfoques, es posible destacar ciertas líneas comunes en el cine español de la transición. En cuanto a la voluntad de expresión, se advirtió un deseo de revisar y desmitificar la Dictadura franquista; pero su crítica no se limitaba a la política, sino que se extendía a la religión, la moral, la familia... que aparecieron como estructuras ligadas a un tiempo pasado y ya superado. En el plano estético, la mayoría acusaría cierto desequilibrio por incoherencia entre lo que quería decir y la forma de contarlo; mientras que la madurez creadora de otros resultó pretenciosa o se empañaba con fáciles concesiones eróticas o violentas de claro signo comercial.

SÍMBOLOS Y CLAVES.- Por último, junto a esa falta de coherencia estético-expresiva, la dificultad de comunicación entre cineastas y espectadores se complicaría con un exceso de símbolos y claves críticas, que a veces se agravaba por una cerrazón ideológica agobiante. De ahí que el público no respondiera la mayoría de las veces y, cuando lo hacía, se inclinaba por los filmes de más bajo nivel intelectual aderezados con los reclamos al uso.

Con el frustrado golpe de Estado del 23 de febrero de 1981 se cierra un período histórico en España, que aún tuvo su culmen con el primer Oscar de Hollywood para el cine español: Volver a empezar (1982), de José Luis Garci. Comenzaba entonces la primera época socialista y acababa la difícil transición a la democracia.

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 21-IV-2007).

GLOSA A LOS OSCARS

La 79 edición de los preciados galardones de la Academia de Hollywood ha optado más por lo “políticamente correcto”


El triunfo de Martin Scorsese, uno de los más discutidos maestros del cine americano, ha confirmado que los miembros de la Meca del Cine continúan premiándose a sí mismos. Con 19 candidaturas latinas –un récord en la historia de los Oscar–, Hollywood no se ha atrevido a decantarse del todo por las películas ni los cineastas hispanos

La nominada Babel, del mexicano Alejandro González Iñárritu, ha sido la gran derrotada: sólo una estatuilla dorada –a la Mejor música original (Gustavo Santaolalla)–, mientras que la menos innovadora Infiltrados de Scorsese –una pieza menor en su filmografía, aunque se nota que sabe hacer cine de veras– se ha llevado los principales galardones.

En el apartado a la Mejor película de habla no inglesa tampoco ha triunfado la más lograda El laberinto del fauno, del también mexicano Guillermo del Toro –aunque es una coproducción con España–; en cambio, esta película ha ganado merecidamente tres Oscars: Mejores fotografía (Guillermo Navarro), Dirección artística (Eugenio Caballero y Pilar Revuelta) y Maquillaje (a los catalanes David Martí y Montse Ribé, segundos premiados de esta nacionalidad; pues el primero fue el cameraman barcelonés Néstor Almendros, por Días del cielo, en 1978). Sin embargo, los académicos se han decantado por la ópera prima del alemán Florian Henckel von Donnersmarck, La vida de los otros, una contundente denuncia a la stasi, la policía secreta de la RDA, de triste memoria.

Pero en el más preciado apartado de las estrellas, un veterano actor de afronorteamericano, Forest Whitaker, se impondría a los galanes de Hollywood por su papel como el dictador Idi Amin Dada en El último rey de Escocia; mientras que nuestra compatriota Penélope Cruz sería derrotada –como era de esperar– por la también veterana Helen Mirren, por su magistral interpretación de la reina de Inglaterra en The Queen (a quien rindió un sentido homenaje en la ceremonia). Francamente, la última “chica Almodóvar” de Volver tuvo que conformarse con lucir su figura y el esplendoroso vestido.

La gala fue larga pero brillante –más profesional y menos pesada que la de los Goya de la Academia Española–, y el maestro italiano Ennio Morricone –injustamente olvidado por la vieja Meca del Cine– al final sería reconocido como compositor de antológicas bandas sonoras.

Con todo, este año triunfó lo “políticamente correcto” –como se evidenciaría en el referido discurso de la Mirren, con su homenaje a Isabel de Inglaterra (quien ya le ha invitado a tomar el té en el palacio de Buckinham), o en el discreto premio a Cartas desde Iwo Jima, del gran Clint Eastwood (Mejor montaje de sonido); a la vez que la magistral tríada de la penúltima hornada de Hollywood –Francis Coppola, Steven Spielberg y George Lucas–, junto a Jack Nicholson, arropó a su amigo Martin Scorsese en su doble galardón. El autor de Toro salvaje y El aviador –otras seis veces nominado– no se podía jubilar sin la preciada estatuilla.

(Publicado en www.cinemanet.info, 4-III-2007).

PELÍCULAS RECOMENDADAS (6)

Otra nueva relación de filmes, que recomiendo para un público amplio. Como en las cinco anteriores listas, las películas señaladas con un asterisco (*) pueden gustar más especialmente a espectadores de Tercera edad.

Entre paréntesis, sigo indicando los títulos que gustarán primordialmente a los cinéfilos. Los clásicos pertenecen esta vez a los géneros de ciencia-ficción y fantástico-terror.



Estrenos:

- Apocalypto (cinéfilos)
- Banderas de nuestros padres*
- Bobby (cinéfilos)
- Cartas desde Iwo Jima*
- El coronel Macià*
- Days of Glory (cinéfilos)
- Diamante de sangre
- Disparando a perros*
- En busca de la felicidad*
- El gran silencio*
- Luces al atardecer (cinéfilos)
- Mía Sarah
- Natividad*
- Rocky Balboa
- El último show (cinéfilos)
- El truco final (cinéfilos)
- Zodiac

Clásicos:

- A.I. Inteligencia Artificial (cinéfilos)
- Alien, el octavo pasajero
- Blade Runner (cinéfilos)
- El doctor Frankenstein*
- 2001: Una odisea del espacio
- Drácula*
- Encuentros en la Tercera Fase
- Fahrenheit 451*
- La guerra de las galaxias
- La guerra de los mundos
- Harry Potter y la piedra filosofal
- La invasión de los ultracuerpos (cinéfilos)
- King Kong
- Mars Attacks! (cinéfilos)
- Matrix
- La mujer pantera (cinéfilos)
- Los Otros*
- Los pájaros*
- El planeta de los simios*
- La profecía*
- Psicosis
- El sexto sentido
- Star Trek. La conquista del espacio
- Superman
- Terminator 2. El juicio final
- Tiburón*

Nota: Para el Día del Libro 2007 se publica mi anunciada Guía del espectador del cine (Madrid: Alianza, 2007, 314 págs., 7,50 €), donde aparecen comentadas todas estas películas y otros títulos -hasta 250- por géneros.

"MÍA SARAH", UN COMEDIA ROMÁNTICA CON GENIO

Su joven autor, Gustavo Ron, posee un estilo propio que bebe en las fuentes de los grandes clásicos

Sí, de original cabría calificar a Mía Sarah (2006), la insólita ópera prima de este nuevo realizador, que debuta en el largometraje con una propuesta audaz, contracorriente en el cine español actual. Es más, este primer largometraje destila poesía, surrealismo y magia, valores ausentes en las pantallas de la generación fílmica del nuevo siglo.

Nacido en Madrid (1972), pero formado en Barcelona, Gustavo Ron se licenció en Producción, Guión y Dirección en la famosa London International Film School hace una década. Allí aprendió el oficio –pues llevaba celuloide en la sangre– y comenzó a colaborar en tareas de producción y guión en películas españolas, francesas, alemanas y americanas. Al mismo tiempo, realizó tres cortometrajes: Confuso (1996), Mi tipo de chica (1997) y Por un beso (1998), que ya demostraron su valía como autor. Después, entre otros trabajos –pues también cultiva la composición musical y la poesía–, llegaría la dirección del documental Venancio Blanco, el Vihuelista de Navalcarnero (2004), hasta que consiguió la confianza de dos productores gallegos: Andrés Barbé (Formato) y Julio Fernández (Filmax). Y en el año 2005 se lanzaría finalmente al plató.

Me ha sorprendido muy positivamente este film. En primer lugar, por su tono optimista –el público sale de la sala feliz–, donde un sano pero no ingenuo sentido del humor preside todo el relato. Seguidamente, por su cuidada puesta en escena. Gustavo Ron sabe cine de veras; compone las escenas con sumo cuidado y gran sensibilidad artística, además de lograr secuencias de enorme emotividad sin caer en el sentimentalismo ni en la concesión a la galería. Sobrio pero estimulante, divertido y lírico a la vez, este joven cineasta ha escrito con Edmon Roch un guión donde no sobra ni falta un plano, con unos diálogos bien medidos –cosa nada habitual en el cine español–, con una banda sonora de excepción –poco habitual en el cine español– y un diseño de producción –la ambientación y el vestuario también son de primera–, que se concreta en una planificación en cinemascope donde el colorido asimismo tiene un sentido dramático y hasta simbólico.

Con todo, la película no se queda en la mera estética; va muchos más allá. Veamos, si no, cómo la valoraría el exigente crítico Jerónimo José Martín, presidente del Círculo de Escritores Cinematográficos y profesor de la ECAM:

"Cuesta un poco entrar en el audaz realismo mágico que propone Gustavo Ron. Pero, una vez dentro, se disfruta con pasión, tanto por su factura como por su fondo. Este último desarrolla un atractivo entramado de amores generosos, sutilmente abiertos a la trascendencia y cimentados en el respeto hacia la íntegra dignidad de los demás, sin reduccionismos hedonistas. Esto se articula en un guión abigarrado y en un riguroso trabajo de Ron como director de cámara y de actores. En la primera faceta, destaca su planificación esmerada y sustancial, en la que saca partido a la dirección artística, la fotografía y la música, todas ellas de alta calidad. Y, en cuanto a los actores, resultan especialmente chispeantes Diana Palazón, el joven Manuel Lozano y los inmensos Fernando Fernán Gómez y Phyllipa Law. Pero quizá el mérito mayor lo tiene Verónica Sánchez y Daniel Guzmán, que llenan de autenticidad su descarada trama romántica".

Rodada en Coruña, Betanzos y Londres, Mía Sarah posee reminiscencias de viejos maestros, como Ernst Lubitch, Frank Capra, Leo McCarey, Vittorio de Sica, Gene Kelly & Stanley Donen (Cantando bajo la lluvia), o de jóvenes como Alfonso Cuarón (La princesita), aunque con la personalidad propia de su autor. Un cineasta que está también genial –como ha quedado evidenciado por el comentario de mi colega– en la dirección de sus intérpretes, todos en “estado de gracia”; pues, desde la referida pareja protagonista, el simpático Daniel Guzmán y la encantadora Verónica Sánchez (muy a lo Amélie), hasta el magistral Fernán Gómez –me consta le gustó mucho el guión y por eso aceptó ese importante papel secundario–, nada chirría en el brillante reparto.

No obstante, constatemos la voluntad de expresión de su joven autor: "Mía Sarah es un homenaje a todos los que en algún momento de su vida han sentido la necesidad de contar sus historias, y lo han hecho; un homenaje al espíritu de los grandes abuelos que siempre tenían una historia original en su manga; un homenaje a los hombres y mujeres de espíritu burlón, aquellos que caminan por la vida de la mano del sentido del humor. Pero Mía Sarah es, sobre todo, una película dedicada a todos aquellos capaces de superar cualquier obstáculo para conseguir lo que aman".

De ahí que el giro narrativo y la sorpresa final –no entendida por algunos críticos, quienes la han tachado de “blanca” y que no presenta ningún “malo”– hagan de Mía Sarah una de las películas más innovadoras y atrevidas de ese Joven Cine Español del que tanto estamos necesitados para una renovación de nuestras pantallas comerciales. Ahora falta que el gran público –popular e intelectual– responda favorablemente a la genial propuesta de Gustavo Ron. De momento, apunten su nombre.

(Publicado en www.universitaties.net, 28-XII-2006; y en inglés, en www.us.imdb.com, 31-XII-2006).

"EL VIENTO QUE AGITA LA CEBADA"

La última película de Ken Loach habla de la Guerra Civil irlandesa


Pocos meses antes que una comisión independiente certificara que el IRA había abandonado el terrorismo y que el premier británico Tony Blair afirmara que se abría la puerta a un acuerdo de paz definitivo en el Ulster, Ken Loach ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes 2006 con su última película “comprometida”, derrotando allí a los favoritos Pedro Almodóvar (Volver) y Alejandro González Iñárritu (Babel).

El polémico Loach (1936) ha vuelto al tema del IRA (Agenda oculta, 1990) con una obra artística de gran valor histórico y rabiosa actualidad política. Si ayer trató con bastante tino sobre la Guerra Civil española (Tierra y libertad, 1995), hoy habla del eterno conflicto fratricida en Irlanda, acometiendo con menos parcialidad la Guerra Civil (1922-1923) que se dio en ese sufrido país tras la firma del Tratado de Autonomía (6 de diciembre de 1921).

Ambientada entre los años 1919 y 1923, recrea el drama personal de dos hermanos de origen campesino –miembros del llamado Ejército Republicano Irlandés–, que luchan primero unidos en la guerra de independencia contra Inglaterra, para después enfrentarse en un conflicto bélico entre facciones nacionalistas fraternas, que acabará con el fusilamiento del más intelectual –médico– por el otro hermano militante. El título del filme, The Wind that Shakes the Barley, alude a un verso de una canción del siglo XIX compuesta por Robert Dwyer Joyce, que cantaban en momentos especiales los activistas del IRA o sus simpatizantes.

Como ya ocurrió con la citada Hidden Agenda, en su estreno británico, El viento que agita la cebada fue también atacada por un sector de la crítica oficial: “¿Por qué Ken Loach odia tanto a su país?”, tituló el Daily Mail; mientras The Sun afirmaba que “era la película más pro-IRA jamás filmada”. Más contundente estuvo el crítico del Times de Londres, Tim Luckhurts, que la tachó como “una venenosa perversión antibritánica de la historia de la guerra de la independencia irlandesa”, comparando a sus autores con Leni Riefenstahl.

Ante tales desproporcionados juicios, Loach se defendería así en una entrevista concedida a El Mundo (15-IX-2006). Ésta es la respuesta al periodista Javier Estrada al preguntarle por la opinión de sus detractores: "Supongo que se refiere a los ataques lanzados por la derecha británica más radical, en los que me llegaron a comparar con el nazismo. ¡Si hasta dijeron que había disfrutado promocionando mi película sobre la alfombra roja de Cannes! En serio, si un amigo o conocido mío me dijera esas frases tan terribles, me dolería. Pero que tu enemigo abuse verbalmente de ti puede ser algo hasta positivo. Que tanto Paul Laverty (guionista en este filme) como yo cuestionemos dos hechos fundamentales para ellos. Primero, que el Imperio Británico no fuese una institución de caridad que se paseaba por el globo ayudando a la gente pobre. Y lo segundo, que el problema de Irlanda se derive de la colonización británica, y no de dos bandos irreconciliables porque sí. Parece que si dices esas dos cosas muchos se molestan".

La verdad es que, al contrario del maniqueísmo habitual en otras películas, Ken Loach está aquí muy comedido en sus juicios. Incluso muestra por dentro la división del IRA; ese grupo paramilitar republicano –nacido como Irish Republican Army en 1916, tras la célebre sublevación de Pascua–, que fue evolucionando hacia acciones nacionalistas de carácter terrorista y que después se dividió en diversas facciones, y el cual (como se evidencia en una secuencia del filme) tuvo también planteamientos claramente socialistas.

Por eso, Loach no escatima los excesos de uno y otro bando, sin abusar en la violencia explícita, en un país donde política y familia se confunden, donde ideología y creencias religiosas marcan la vida de unos seres que son capaces de morir y matar por sus convicciones, respondiendo cada cual a su conciencia.

Según Paul Laverty, los personajes de Damien y Teddy se inspiran en buena parte en personas reales y en anécdotas auténticas, al igual que las situaciones de ficción se asemejan a famosos sucesos que ya pertenecen al legado histórico del conflicto angloirlandés.

Lástima, con todo, que los autores del filme –el familiar binomio Loach-Laverty– no ofrezcan un contexto histórico más amplio, reduciendo el conflicto a unas humillantes escenas de opresión por los soldados ingleses y a los antecedentes de la Guerra Civil irlandesa con un noticiario de la época; ya que el discutido Tratado de Autonomía que llevó a ese enfrentamiento entre hermanos (me refiero ahora a todo el país) tuvo unos orígenes que no se explica bien en la película y le restará enteros o una mejor comprensión entre un público no especializado. (Vid., en este sentido, los recientes libros de O’BIERNE RANELAGH, J. Historia de Irlanda, Madrid: Cambridge University Press, 1999; y CAPARRÓS LERA, J. M. La cuestión irlandesa y el IRA: una visión a través del cine, Valladolid: Fancy, 2003, donde incluso reproduzco el juramento de compromiso que sale en el filme, que arrancaría del movimiento de la Joven Irlanda, de aquellos que emigraron durante la Gran Hambruna del siglo XVIII).

Aun así, Ken Loach manifestaría en la referida entrevista, publicada tras su Gran Premio en Cannes: "Entender la Historia es algo esencial. Hay quien dice que quien controla el pasado tiene la llave del presente. (...) En realidad, hay mucha gente que, aun sin ser miembros del IRA, puede contar historias sobre dicha organización".

No estamos, pues, ante una película militante de partido, sino más bien ante una obra de reconstitución histórica, que puede molestar por su lucidez de enfoque a tirios y troyanos. Además, obliga a reflexionar al espectador sobre las consecuencias tanto del colonialismo opresor como del nacionalismo más radical. Y no sólo en Gran Bretaña e Irlanda, sino en otras latitudes mucho más cercanas.

El total desarme del IRA, que ha comenzado a desmantelar sus estructuras y dar de baja a sus miembros –tras la entrega de armas de los años 2001 y 2002–, afirmando que aceptan la vía democrática iniciada por su brazo político (el Sinn Fein y su denodado presidente, Gerry Adams), presenta un panorama bastante optimista que este importante filme de Ken Loach ayuda a rememorar. Y, además, es un ejemplo a seguir –insisto– por otros partidos, grupos nacionalistas o terroristas, autonomías, gobiernos y estados europeos.

(Publicado en FILMHISTORIA Online, vol. 3, núm. 3, 2006 y www.cinemanet.info, 8-XI-2006).

PELÍCULAS RECOMENDADAS (5)

Nueva relación de filmes, que recomiendo para un público amplio. Como en las dos anteriores listas, las películas señaladas con un asterisco (*) pueden gustar más especialmente a espectadores de Tercera edad.

He añadido, entre paréntesis y sólo en las cintas de estreno, los títulos que gustarán primordialmente a los cinéfilos.


Estrenos:

- Copying Beethoven*
- El diablo viste de Prada
- Hijos de los hombres
- La joven del agua (cinéfilos)
- El laberinto del fauno
- El perro mongol (cinéfilos)
- Scoop (cinéfilos)
- The Queen (La reina)*
- El tigre y la nieve*
- United 93
- El viento que agita la cebada
- World Trade Center*


Clásicos:

- El apartamento*
- Aquellos chalados en sus locos cacharros*
- Arsénico por compasión*
- ¡Bienvenido, Míster Marshall!*
- Bola de fuego*
- La carrera del siglo*
- Charada*
- La costilla de Adán*
- En el estanque dorado*
- La fiera de mi niña*
- Genoveva*
- Good Bye, Lenin!
- El gran dictador*
- La gran juerga*
- El guateque
- Los hermanos Marx en el Oeste*
- Historias de Filadelfia*
- El hombre tranquilo*
- Juan Nadie*
- Luna nueva*
- El maquinista de la General*
- Mi tío
- Misterioso asesinato en Manhattan
- Ninotchka*
- Una noche en la Ópera*
- La Pantera Rosa
- El profesor chiflado
- La quimera del oro*
- La rosa púrpura de El Cairo
- Ser o no ser*
- Sucedió una noche*
- ¿Teléfono rojo?: Volamos hacia Moscú
- Tiempos modernos*
- El verdugo