CAMBIA EL MODO DE VER EL CINE

El alarmante descenso de espectadores y recaudación anuncia la llegada del consumo a la carta


La nueva Ordenanza para la Convivencia ciudadana, que recientemente ha aprobado el Ayuntamiento de Barcelona, contempla la prohibición y sanción del comercio ambulante no autorizado (cfr. capítulo 8, artículo 50). Con esta medida se pone el dedo en la llaga sobre uno de los motivos de la anunciada crisis del cine: la venta de DVD piratas en el top manta. En efecto, el alarmante descenso de espectadores (27 millones) y de recaudación (111 millones de euros) en las salas cinematográficas españolas se debe a varias razones.

Primeramente, la proliferación del home video, con la popularidad del DVD –que ha barrido al sistema VHS– y de las grandes pantallas de uso doméstico que favorecen ver “cine en casa” con unas excelentes condiciones: imagen y sonido de alta calidad. En segundo lugar, la facilidad en obtener muy baratas las películas de estreno, ya sea a través de la referida venta pirata o “bajándose” de internet –también ilegalmente– todos los títulos de actualidad. Y, en último lugar, el progresivo aumento del precio de las entradas.

Veamos, sin embargo, qué ocurre en los Estados Unidos. El total de ingresos en taquilla suma en el año 2005 unos 8.700 millones de dólares, mientras que en 2004 fue de 9.200 millones. Con esta pérdida se habla ya del mayor déficit de los últimos veinte años. Además, en 2005 se ha vendido un 6 por ciento menos de entradas que en el año anterior, alcanzándose la peor recaudación desde 1990. Tampoco los últimos estrenos –la cuarta entrega de Harry Potter, el remake de King Kong, Las crónicas de Narnia o Memorias de una geisha– han conseguido salvar las cifras de la industria de Hollywood.

Asegura así certeramente el productor Andrés Vicente Gómez (Lolafilms) que “se trata de una crisis mundial, porque en Alemania e Italia también ha caído en un 20 por ciento (igual que en nuestro país), mientras que en Francia ha sido del 10 por ciento”. En este mismo sentido, afirma la ministra de Cultura, Carmen Calvo, que esa pérdida de espectadores es una “tendencia planetaria, porque está cambiando la manera de ver cine”. En esto estamos todos de acuerdo, pero me gustaría ir un poco más lejos.

El año 2005 ha sido uno de los más pobres en cuanto a cine, tanto extranjero como español. Apenas hemos podido ver películas de categoría artística (la oscarizada Million Dollar Baby, del gran Clint Eastwood, sería una excepción, pero –recuérdese– ¡es una producción del 2004!, mientras que Saraband, del viejo maestro Ingmar Bergman, es del 2003). Se han estrenado, en cambio, filmes tan discutibles como La guerra de los mundos, de Spielberg, o El reino de los cielos, de Ridley Scott (que, en los datos estadísticos, se incluye entre las películas españolas); al tiempo que las últimas realizaciones de Woody Allen, Match Point, y Ron Howard, Cinderella Man, han alcanzado el nivel esperado. Quien sí ha arrasado en la taquilla ha sido el nuevo capítulo de Star Wars, La venganza de los Sith, que cierra, por el momento, la popular saga de Lucas.

En cuanto a los cineastas europeos, cabe destacar a Roman Polanski, con su adaptación de Oliver Twist; a Wim Wenders, con la notable Tierra de abundancia, así como al griego Theo Angelopoulos (Eleni) o a los italianos Gianni Amelio (Las llaves de casa) y Ettore Scola (Gente di Roma) –la mayoría producidas en el 2004–, pero muy poco más.

Si nos centramos en el cine español el resultado es también alarmante: la película más taquillera es el nuevo episodio de Santiago Segura, Torrente 3, el protector, que ha recaudado 18 millones de euros y alcanzado la cifra de 3.500.000 de espectadores. Un título “casposo” que no sólo desdice del Séptimo Arte, sino del mismo gran público de nuestro país; sobre todo si se tiene en cuenta que el resto de películas más taquilleras españolas del año ha sido la citada El reino de los cielos, Princesas, El penalti más largo del mundo y Los dos lados de la cama. Es obvio que el interés artístico del espectador medio es susceptible de mejora.

Nos hallamos, sin duda, ante un cambio sustancial de costumbres en el modo de asistir al cine. El público en general lo prefiere “a la carta” debido a las múltiples opciones que le ofrece la nueva tecnología. Esto también conducirá a una gran transformación de los multicines, ya que la distribución vía satélite mejorará los costes de exhibición, incrementará la rotación de películas facilitando la oferta con la intención de mantener la audiencia. Por otro lado, el contenedor de filmes para su distribución por cable llevará al vídeo bajo demanda y al cine interactivo –donde el espectador será coprotagonista desde el salón de su casa– con calidad digital.

De cualquier modo, el descenso de ingresos por sala será compensado con el consumo doméstico del espectáculo siempre que las autoridades sean capaces de controlar eficazmente la piratería. Todo esto acaso salvará al cine de la nueva crisis, que no es una muerte anunciada.

(Publicado en El Periódico de Catalunya, 15-I-2006).

PELÍCULAS RECOMENDADAS (1):


En esta primera relación, nos proponemos recomendar obras cinematográficas de categoría, dirigidas a un público amplio. Periódicamente añadiré nuevos títulos a nuestra lista, que no pretende ser exhaustiva.


Estrenos:

- Buenas noches, y buena suerte
- Las Crónicas de Narnia
- El noveno día
- Teresa de Calcuta

Filmes recientes:

- The Boxer
- Cadena perpetua
- El camino a casa
- El cartero (y Pablo Neruda)
- Charlie y la fábrica de chocolate
- Los chicos del coro
- Cinderella Man
- City Hall (La sombra de la corrupción)
- El cliente
- Collateral
- Conspiración
- Los increíbles
- La cortina de humo
- Descubriendo Nunca Jamás
- La edad de la inocencia
- Eleni
- En el nombre del hijo
- En el nombre del padre
- Good Bye, Lenin!
- La guerra de los mundos
- La habitación de Marvin
- Una historia del Bronx
- El hombre que susurraba a los caballos
- Un hombre sin pasado
- Hotel Rwanda
- Hoy empieza todo
- El informe Pelícano
- La inglesa y el Duque
- Legítima defensa
- Las llaves de casa
- Lo que queda del día
- Más allá de Rangún
- Master and Commander
- Michael Collins
- Million Dollar Baby
- Los Miserables
- Misterioso asesinato en Manhattan
- Nixon
- Oliver Twist
- Open Range
- Una película hablada
- Pena de muerte
- Polar Express
- Profesor Holland
- Quiz Show (El dilema)
- El sabor de la cerezas
- Sang Woo y su abuela
- Secretos y mentiras
- Sentido y sensibilidad
- El Show de Truman
- Smoke
- La Terminal
- Tierra de abundancia
- Tierras de penumbra
- El último samurái
- La vida es bella
- ¡Vivir!

Clásicos:

- El acorazado Potemkin
- Cantando bajo la lluvia
- Ciudadano Kane
- El Gatopardo
- El gran dictador
- Hello, Dolly!
- Ladrón de bicicletas
- La Marsellesa
- Lo que el viento se llevó
- Los mejores años de nuestra vida
- My Fair Lady
- Octubre
- Por quién doblan las campanas
- Rebelde sin causa
- Senderos de gloria
- El tercer hombre
- Las uvas de la ira
- Viva Zapata!
- West Side Story

"MATCH POINT", LA ÚLTIMA LECCIÓN DE WOODY ALLEN

La sombra de Dostoievsky es alargada


De momento, Match Point (2005) es la penúltima película –pues ya tiene otra rodada en Londres– del maestro neoyorquino únicamente como director y guionista. Presentada con éxito en los Festivales de Cannes y San Sebastián, se trata de una nueva historia romántico-pasional escrita, dirigida y no interpretada por Allen, dentro del tono de crítica social que le caracteriza y con un estilo de suspense más próximo al maestro Hitchcock y un tanto inspirado en la novelista Patricia Highsmith.

A caballo de Crimen perfecto (1953) –recuérdese que el “mago del suspense” también dirigió Extraños en un tren (1951), basada en una novela policíaca de la Highsmith (donde el asesinato es paralelo a un partido de tenis)– y de Atracción fatal, Woody Allen parece continuar la trayectoria emprendida en Delitos y faltas (1989), pero sin Ingmar Bergman como referente; aunque en la aparición final de los fantasmas de las víctimas se recoja el estilo del maestro sueco.

Considerada por algunos críticos como una de sus mejores obras de madurez –tras la serie de comedias interpretadas por él–, Match Point es una historia de amor y pasión en estos tiempos de cólera. Negra y amarga, como la obra de Patricia Highsmith, relata el ascenso social de un joven irlandés, ex jugador y ahora modesto entrenador de tenis (Jonathan Rhys-Meyers, que aquí no es su alter ego), dentro de una familia de la aristocracia financiera británica, y el descenso a los infiernos del mismo a causa de su egoísmo, ambición y bajeza moral.
Pocas obras recientes han profundizado tanto en la miseria humana como la nueva propuesta de Woody Allen, evitando caer en el mal gusto o en las fáciles concesiones, pero siendo bastante explícito en las situaciones-límite (de ahí que en Estados Unidos hayan calificado R el filme por su contenido sexual), si bien algo cuidadas por la elipsis y “con el recato –escribió Diego Galán en su crónica de Cannes’05– de quien prefiere sólo sugerir”.

Sin embargo, lo que más sorprende en esta ingeniosa película es la reflexión que su autor ofrece sobre el azar, jugando –nunca mejor dicho– como en un encuentro de tenis, cuando la pelota toca la red y, durante unos segundos, no se sabe en que campo va a caer. Así empieza el relato, con voz en off. Veamos, pues, cómo Allen defiende el tema del azar, el llamado Destino o la suerte de las personas: “El azar es importante en la vida, pero suscita cierto miedo en la gente. Siempre he tenido una visión terrorífica de la vida. Me parece una experiencia horrible, sin Dios, llena de traición y falta de comunicación. Mi sensación es que el azar juega un papel importante y la gente no quiere reconocer eso porque significa que no tiene control. Piensan que deciden su propia suerte. Pero me temo que no es así. La verdad es que dependen del azar. Mucho tiene que ver con la suerte, aunque haya gente a quien no le agrade y diga: Yo me fabrico mi propia suerte. (…) Siempre he pensado que tengo un poco de talento y mucha suerte. Reconozco que dispongo de cierto talento, no de una gran cantidad, pero un poco sí. Pero sin la suerte no significaría gran cosa.

Con todo, Match Point trata al mismo tiempo sobre la justicia divina. Por eso, Woody Allen brinda cierto paralelismo con el personaje de Raskolnikov del célebre Crimen y castigo, de Dostoievsky, libro que además cita y muestra en la película. El crítico José María Aresté manifestaría en este sentido: “El film juega con la idea de la justicia divina, en forma de elemento comprometedor. Pero Allen, fiel a su agnosticismo, a la idea de que si Dios existe, juega caprichosamente con los hombres, hace lo propio, o sea, jugar con el espectador. Es esa pelota en la red, el punto de partido del título, que puede caer hacia cualquier lado, por puro, absurdo azar. El mismo azar que provoca el embarazo indeseado mientras se hace esperar el que sí se busca. Al final, viene a decir el cineasta, sólo queda la conciencia, el peso de la culpa. Lo que supone un paso hacia delante frente al cinismo de Delitos y faltas, que también hablaba de un calculado asesinato”.

En efecto, la sombra del gran escritor soviético es alargada. El periodista Lluís Foix fue todavía más allá en su juicio crítico. Tras sintetizar la problemática del célebre protagonista Crimen y castigo y de su homólogo de Match Point, comentaría: “Allen utiliza a Dostoievsky como coartada y no como guión necesario. Juega con el concepto napoleónico de que la suerte hacía buenos a sus generales y no sus dotes militares. No estamos en el siglo XIX sino en el XXI, en el que nos viene a decir que es mejor tener suerte que talento. (…) Dostoievsky se movía en el terreno de la moral y de la culpa. Woody Allen reinterpreta a Raskolnikov desde la farsa y el cinismo de una sociedad en el que el mal menor es necesario para salvar un falso bien superior. No es una comedia delirante de Woody Allen ni un drama divertido a los que nos tiene acostumbrados. Desde la cumbre de los setenta años, Allen pone el dedo en la llaga sobre el mal que sale indemne ahora y en todos los tiempos. A nadie le puede pasar desapercibido que no habla de la suerte que a todos nos sonríe o nos desprecia, sino de la maldad que sigue campando en nuestro entorno en el que el diablo se mueve con soltura y aparentemente siempre gana”.

Por tanto, Allen se muestra muy crítico contra el individualismo reinante en la sociedad nuestros días. Es más, su alegato posee un valor moral que sabrá ver el espectador intelectual. Así lo manifestó también el crítico Jerónimo José Martín: “En esta película, Woody Allen ha endurecido su mirada, lo que decanta en varias secuencias sexuales o violentas muy crueles, que reflejan la dominación del varón sobre la mujer. Pero este tono más grave eleva el valor ético de su alegato contra el individualismo hedonista e irresponsable, certero respecto a su carácter animalizador y autodestructivo”. Mientras el jurista Eduardo Torres-Dulce añadiría: “Match Point es un ‘thriller’ moral muy oscuro pese a su textura brillante y sofisticada, con un guión modélico (…) demuestra que Allen es, con Clint Eastwood, el último maestro clásico”.

Estamos, pues, ante una obra de hondo calado existencial, a la que no falta un agudo sentido del humor, en la que el cineasta norteamericano abandona el microcosmos de Manhattan, para indagar sobre el alma humana de otras latitudes –Londres, concretamente–, pero tratando sobre problemas universales que le preocupan personalmente y están latentes en el mundo contemporáneo que le ha tocado vivir y que refleja como desesperanzado cronista.

Otra vez, los temas de Dios –en un momento, Chris dice que “la fe es el camino más fácil”–, el amor o su búsqueda denodada –que se transforma aquí en mera pasión– y la muerte provocada –desde el asesinato hasta el aborto– están presentes en esta dura película, cuyo pesimismo final queda compensado por la pesadumbre íntima del protagonista, que jamás tendrá su conciencia tranquila. El engaño atroz y la mentira cotidiana (logrado también en el retrato de la policía inglesa) triunfan sólo aparentemente.

Por otra parte, en torno a la dificultad de amar, a la diferencia entre amor y pasión, el propio Allen respondería en Nueva York al periodista parisino Jerôme Vermelin: “Siempre he pensado que se trata de dos cosas diferentes. Que se puede desear a alguien sin amarle. Y amar a alguien sin desearle. Esto explica muchos problemas de pareja. Conozco desde siempre tipos que adoraban a sus mujeres pero se sentían sexualmente atraídos por otras. ¡Es un problema terrible y universal! Si gozamos de las dos dimensiones en la misma relación podemos sentirnos afortunados. (…) Cuando amamos algo, y se trata de un amor puro, siempre se llega a algo hermoso”.

Con 15 millones de dólares de costo, la bien realizada Match Point (estrenada en el Viejo Continente antes que en Estados Unidos) cierra hoy la producción de Allen como creador. Ganadora del “Goya” 2005 a la Mejor película europea, la Academia de Hollywood también la nominaría al Mejor guión original.

(De mi próximo libro Woody Allen. Solo detrás de la cámara. Barcelona: Littera, 2006).

BOLLYWOOD CONTRA HOLLYWOOD

La India ya produce más películas que Estados Unidos y consigue 1.000 millones más de espectadores


La reciente visita de Joan Clos y los otros representantes del Ayuntamiento de Barcelona a Bombay –ofreciendo la Ciudad Condal como plató para los rodajes de la pujante industria de Bollywood– ha puesto en evidencia el auge del cine indio; un país que, desde la década de los sesenta –junto a China y Japón–, cuantitativamente es el primer productor del mundo: ha pasado de 367, en 1969, a más de 700 películas anuales en los últimos años, superando incluso a la producción estadounidense (215, en 1967, y 450 títulos, en 2004). Unas cifras que han ido aumentando al igual que los habitantes de esa populosa nación. No obstante, las películas indias hasta hace poco apenas salían de sus propias fronteras; eran de consumo interior.

Incluso así, los filmes procedentes de la factoría de Bombay (de ahí la denominación alegórica de Bollywood, también por las convenciones genéricas e influencia de la Meca del Cine) están llegando a Occidente por dos vías. Estos musicales, comedias y melodramas, llenos de colorido, comienzan a estrenarse en las pantallas comerciales y, al mismo tiempo, llenan los videoclubes de los barrios donde viven emigrantes orientales. Sin ir más lejos, en el Raval son numerosas las tiendas que ofrecen a sus habitantes DVD de esas nacionalidades; pues es una forma de que los niños inmigrantes o ya nacidos en Barcelona conozcan su país de origen, las costumbres y tradiciones, conserven su idioma y no pierdan su cultura.

Si bien el director del Festival ImagineIndia, Qazi Abdur Rahim, declararía que el 90 por ciento de estas películas son “culebrones indigeribles para el público occidental”, los filmes indios no tienen nada que envidiar cualitativamente a las producciones americanas. Además, las películas de Bollywood poseen una coreografía sin precedentes, con cientos de bailarines y figurantes –a veces, incluso todo un pueblo ha participado en el rodaje, como en el musical Lagaan (2001), de Ashutosh Gowariker– y un colorido impresionante. Rahim añadiría: “El público queda atrapado ante tanta belleza, no importa que el argumento sea flojo. Aunque en cuanto a las historias muchos son remakes de Hollywood, los mejores montadores, directores artísticos, productores ejecutivos y diseñadores de vestuario están en Bombay”.

Sin embargo, no todo son musicales, comedias y melodramas costumbristas los producidos por Bollywood; también hay artistas de categoría como la realizadora Mira Nair (La boda del monzón, 2001), licenciada en la Universidad de Harvard, que es muy crítica con el estilo consumista de Bombay. Otro director procedente del cine de Bombay que está destacando es Shyam Benegal, a quien se ha dedicado una retrospectiva en Madrid. Alejado de las convenciones del estilo Bollywood, realiza un cine social que fustiga las costumbres ancestrales injustas –sobre todo relacionadas con la mujer– y actualmente prepara una versión India de Carmen. Benegal –que está considerado como el heredero del desaparecido maestro Satyajit Ray, quien recibió poco antes de morir un Oscar especial de Hollywood– es cabeza de fila de una nueva generación de cineastas que escapa de esa fórmula rosa para el consumo popular, y la cual empieza a exportar sus películas y a triunfar en Occidente.

Con todo, en estas películas autóctonas se aprecia la difícil convivencia entre Tradición y Modernidad en la India del nuevo siglo; pues en estos filmes de reconstrucción histórica se ofrece un sencillo estudio de mentalidades, donde todo un pueblo se presenta de forma tan clara como reveladora ante la sociedad occidental. De ahí el interés de Occidente, ya que es una manera de aproximarnos al conocimiento de aquellas comunidades huyendo del exotismo legado por la herencia colonial.

Ahora bien, otra cosa será que la taquilla responda tan generosamente como ante las películas norteamericanas. Si la India encabezó la producción cinematográfica mundial en 2004 con 800 títulos (y este año se está aproximando al millar), Bollywood se quedó atrás frente al volumen de negocio de Estados Unidos. Según Variety, Hollywood –con tan solo 450 títulos en el mismo período– recaudó 32.000 millones de dólares; mientras India obtuvo sólo mil millones. Asimismo, China se presentaría como la tercera potencia, con 212 películas producidas. Obviamente, es el mercado europeo el que “salva” al cine comercial norteamericano.

Pero cuando las producciones de Bollywood invadan Europa –en las multisalas y en los videoclubes–, las cifras cambiarán con la aceptación del gran público. Es más, en estos momentos los filmes procedentes de la India los ven 3.600 millones de personas en todo el mundo; mientras que los de Hollywood alcanzan los 2.600 millones. ¿Cuál es la clave del éxito oriental? Son películas muy simpáticas, sin efectos especiales que, ante todo, llegan al corazón.

(Publicado en El Periódico de Catalunya, 6-XI-2005).

DE LA TRANSICIÓN A LOS OSCAR

Un cine es su público. Y, pese a la llegada de la democracia y el reconocimiento internacional, el cine español sigue teniendo como asignaturas pendientes el favor de los espectadores y la potenciación de la industria


Con eate título, Spanish Cinema after Franco, el especialista británico John Hopewell publicó en 1989 (ed. inglesa, 1986) la primera visión de la cinematografía española tras la muerte de Franco. Y después le seguimos otros historiadores de estas latitudes.

Siempre he afirmado que la desaparición del dictador fue el único cambio sustancial que tuvo el cine español, al menos durante la transición democrática. Una vez liquidada la censura (Real Decreto 11 de noviembre 1977), las películas autóctonas se hicieron más explícitas en torno a temas políticos y sexuales, los cuales habían sido cuidadosamente “vigilados” por el régimen de Franco. Aun así, tuvo que superarse la crisis del golpe de Estado de 1981 para que la prohibida cinta de Pilar Miró, El crimen de Cuenca (1979), fuera autorizada por el Gobierno español.

Por tanto, el cine de la transición política –como ocurrió luego durante la larga época socialista– siguió igual que el heredado del tardofranquismo; es decir, sin infraestructura industrial y con poca capacidad exportadora o de difusión en el mercado exterior.

FALTA DE CONEXIÓN.- Con todo, se pueden observar ciertas líneas comunes en tres aspectos del cine español de la Transición. Respecto a sus intenciones, en cuanto a voluntad de expresión, se advirtió claramente un deseo de revisar y desmitificar la Dictadura franquista; pero su crítica no se limitaba al mero aspecto político, sino que se extendía a la religión, la moral, las costumbres, la familia... u otras instituciones, que aparecieron como estructuras ligadas a un tiempo pasado y ya superado. La actitud de estos directores estuvo alentada también por la moda –que ellos mismos contribuyeron a crear o mantener– y acentuada por el hecho de poder decir cosas antes prohibidas. En el aspecto estético, la mayoría acusaría cierto desequilibrio fílmico por incoherencia entre lo que quería decir y cómo lo decía, la forma de contarlo; mientras que la madurez creadora de otros resultó a veces pretenciosa o se empañaba con fáciles concesiones eróticas o violentas de claro signo comercial, restándole calidad artística. Y junto a esa falta de coherencia estético-expresiva, la dificultad de comunicación entre cineastas y espectadores se complicaría con un exceso de símbolos y claves críticas, que a veces se agravaba por una cerrazón ideológica agobiante. De ahí que el público no respondiera la mayoría de las veces y, cuando lo hacía, se inclinaba por los filmes de más bajo nivel intelectual aderezados con los reclamos al uso.

No obstante, el cine español después de Franco reflejó, en mayor o menor medida, el cambio de costumbres o de mentalidades populares que se iba produciendo en nuestra sociedad. De ahí que pronto se viera impulsado a aumentar la producción. Durante los años 1981 y 1982, la cifra de largometrajes españoles y coproducidos con otros países alcanzó su punto más álgido: 137 y 146 películas, respectivamente. Pero en los años siguientes se inició un descenso alarmante: 1983, 99 filmes; 1984, 75; 1985, 80; y 1986, sólo 60. Eran los cuatro primeros años del Gobierno del PSOE. Y había sido llamada a la Dirección General de Cinematografía la antes censurada Pilar Miró, quien promulgó una Ley de Protección del Cine español (28 diciembre 1983), para renovar la cinematografía autóctona.

PRIMEROS OSCAR.- Así, la época socialista –que en otro lugar califiqué con el término de desencanto– se inició con la entrada de España en la CEE, y un reconocimiento internacional de nuestro cine “heredado” del final de la transición. Pues mientras Carlos Saura realizó con Antonio Gades una trilogía-ballet (Bodas de sangre, Carmen y El amor brujo) y el maestro Berlanga insistía con sátiras de fácil efecto comercial, triunfó artísticamente el más joven José Luis Garci, quien –tras su thriller El crack (1981), con Alfredo Landa como protagonista– dio a luz un notable melodrama que se llevó el Oscar de Hollywood a la mejor película extranjera: Volver a empezar (1982), producida en el período de UCD. Con este film, el cine español ganaba por primera vez en su historia el más preciado galardón. Diez años después llegaría un nuevo Oscar para Fernando Trueba, con Belle époque (1992).

Finalmente, durante la larga etapa del Partido Popular, se daría el triunfo de Pedro Almodóvar –también ganador de Oscars de Hollywood: Todo sobre mi madre (1999) y Hable con ella (2001)– y se desarrollaría un movimiento que vengo denominando Joven Cine español, con los vascos Julio Medem y Juanma Bajo Ulloa como pioneros, y los cineastas de Madrid Fernando León de Aranoa (Princesas), Iciar Bollain (Te doy mis ojos), David Trueba (Soldados de Salamina) y Gracia Querejeta (Héctor), como cabezas de fila; junto a realizadores de Barcelona como Isabel Coixet (La vida secreta de las palabras), Jaume Balagueró (Frágiles) y Rosa Vergés (Iris), entre otras firmas reconocidas.

Han tenido que pasar treinta años para que el cine español levantara la cabeza y empezara a contar en el concierto mundial.

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 19-XI-2005).

LA OSCARIZADA PELÍCULA DE AMENÁBAR

Mar adentro es una obra de categoría, que contiene un canto a la vida y también a la muerte


Alejandro Amenábar (32 años) es el cineasta de moda: acaba de ganar el Oscar de Hollywood por Mar adentro a la mejor película extranjera. Poco antes había barrido en los premios Goya y prácticamente desplazado a Pedro Almodóvar del estrellato de nuestro cine. Famoso por sus tres largometrajes anteriores (Tesis, 1995; Abre los ojos, 1997; Los otros, 2001), si algo destaca en la obra cinematográfica de este joven realizador español (nacido en Santiago de Chile, pero educado en Madrid) es la presencia constante, casi obsesiva, de la muerte. “La muerte es un tema recurrente en mis películas, pero si Los otros era una visión de la familia desde el lado oscuro, desde la muerte, Mar adentro es una visión desde la vida, desde lo cotidiano, lo natural, desde un lado muy luminoso”, manifestó.

Su cuarta película, la galardonada Mar adentro (2004), supone una vuelta de tuerca más en esa obsesión por controlar todos los aspectos de la realidad. La muerte es presentada aquí como parte de la vida, como algo sobre lo que se puede decidir y es elegida por Ramón Sampedro porque dice le hace más libre; cosa que –como escribe el filósofo Juan Pablo Serra– “es falsa, porque eso sólo le haría más autónomo, en su caso, para decidir que su vida no es digna, cuando en realidad la dignidad es algo que se posee y no que se decide. Pero es que la primera premisa –la muerte como parte de la vida– también es falsa, pues ya nos enseñó Wittgenstein en su Tractatus que la muerte no es un acontecimiento de la vida, nadie vive de la muerte”.

Sin embargo, Amenábar afirma que “Mar adentro es o pretende ser, ante todo, un viaje a la vida y a la muerte. Un viaje a Galicia, al mar y al mundo interior de Ramón Sampedro”. Lo que sí es verdad es que el tetrapléjico gallego ha sido encarnado de forma genial por Javier Bardem, con una gran carga emotiva y un rol lleno de simpatía desbordante; lo cual mitifica a una persona que, tras 28 años de enfermedad irreversible, buscó ayuda para acabar con su vida. No me corresponde a mí juzgar –tampoco lo hizo la judicatura española– la decisión tomada por Sampedro. Y tampoco dictaminar aquí todos los aspectos éticos de su acto, ni los que tienen que ver con una dimensión trascendente de la vida y de la muerte. No obstante, como dijo un médico especialista, “no se trataba de eutanasia, –si se entiende ésta en el sentido de precipitar el fin de la existencia para evitar sufrimientos–, sino de un suicidio asistido”, pues poco después del estreno aparecería la amiga que le acercó el cianuro. Aun así, hay que consignar la imagen atractiva que Amenábar ha querido dar a su protagonista; pues no aparece como una persona sufriente que decide morir, sino como un ser alegre, sereno, conquistador…, enfrentado a la Justicia de toga, antipática e intransigente, y a una Iglesia autoritaria, que caricaturiza con un discurso casi surrealista. Esta postura creadora no beneficia a su tesis.

Y tampoco el tono lacrimógeno con que concibe algunas escenas, llenas de emotividad y lirismo, que tienen un claro efecto en el ánimo del espectador. Un público que se siente arrastrado por las bellas imágenes de los escenarios naturales y la honda humanidad de los personajes, todos demasiado perfectos. En este sentido, el mismo Amenábar reconoce su manipulación artística: “Por motivos dramáticos, y para condensar en esas dos horas lo que fue la experiencia de Ramón, han aparecido personajes y han desaparecido otros. El personaje de Julia, por ejemplo, es un compendio de varias mujeres. Una de las cosas que más me sorprendió de Ramón es que se decía que tenía un harén de mujeres a su alrededor. Julia resume a las mujeres que se enamoraron de él cuando ya estaba tetrapléjico Por otro lado, el sobrino, Javi, tiene que ver con el sobrino real, pero le hemos incorporado experiencias de las sobrinas. Esos cambios permiten que la narración sea más fluida y más efectiva”.

Mar adentro, sin duda, posee gran perfección formal, además de una partitura envolvente –música escrita por el propio Amenábar–, con una canción de Luz Casal que pretende transmitir un mensaje de vida y optimismo. Estamos ante una obra de notable categoría estética, no exenta de efectismos, que contiene un canto a la vida y también a la muerte. Sobre este último aspecto, el director se pronunciaría así: “Yo creo que sí hay un posicionamiento en la película, pero hemos querido que estén reflejadas las dos opciones. Pero yo sí, yo estoy a favor. Yo puedo entender a Ramón y me pongo a su lado”. A tal fin, el realizador ha concebido una entrevista inventada entre un jesuita ficticio y Sampedro que, por maniquea, resta credibilidad a su argumentación.

Con todo, el público se ha lanzado a ver Mar adentro. Y cuando por su dura temática tendría que ser minoritaria, los autores han logrado hacerla tremendamente comercial a base de soslayar el sufrimiento y manipular hábilmente la historia real. Mientras, Amenábar, sacrificando el rigor, se justifica: “Quería hacer un film de los que llegan al corazón de la gente”. Incluso ha cautivado a los miembros de la Academia de Hollywood.

(Publicado en El Periódico de Catalunya, 20-III-2005; y en inglés, en www.us.imdb.com, 5-V-2006).

EISENSTEIN: LA LÍRICA DE LA REVOLUCIÓN

En 1925, para conmemorar el motín del Acorazado Potemkin (1905), Eisenstein realizó su obra homónima, película de películas y un glorioso monumento a la creación humanística. Siempre es bueno recordar a este titán del cine, autor de unas imágenes tan portentosas que trascendieron la mera historia y se convirtieron en leyenda


En cinco actos, esta mítica película –la mejor de la Historia del Cine, según la famosa “lista” de Bruselas de 1958, confirmada en 1990– retrata los acontecimientos que se desarrollaron en Odessa del 12 al 17 de junio de 1905. Obra maestra de Serguéi Mijáilovich Eisenstein, que se realizó en 1925 por encargo del PCUS (el cine había sido nacionalizado por Lenin en 1919), para conmemorar el 20 aniversario de la pre-Revolución rusa, centrándose en el motín del acorazado Potemkin. Sublevación que sería reprimida por la flota zarista, ejecutando a parte de la tripulación insurrecta y desguazando el célebre acorazado (este final es ocultado en el filme, con fines netamente propagandísticos, al tiempo que los autores idealizan el hecho revolucionario).

NUEVA ESTÉTICA.- Es evidente que la cinta posee una enorme carga subversiva y una gran fuerza sentimental de cara al espectador de su tiempo. Por eso, diversos gobiernos la incluyeron entre el material rechazable del “terror rojo”. Pero hoy, la anécdota resulta un tanto pueril y la propaganda política poco menos que una caricatura: gesticulación de los personajes, planteamiento simplista de las situaciones… Sin embargo, sigue convenciendo bajo el prisma meramente artístico. Su estética novedosa –en su tiempo y yo diría que hasta ahora– no ha sido superada por el arte de las imágenes. En El acorazado Potemkin aparece el famoso “montaje de atracciones”, alfa y omega del cine soviético y la dialéctica de la imagen (en este caso, materialista), que sería heredada por los directores marxistas a lo largo de la historia.

Surge también aquí el héroe colectivo, la tipificación de los personajes, la inserción del arte futurista y del cubismo en la composición de las escenas y los encuadres, actores desconocidos, escenarios reales..., junto a ese tono de epopeya popular, de canto épico, a modo de ópera revolucionaria (especialmente, en la versión sonorizada en 1950). Todo ello, pues, adquiere un carácter lírico emocionante, subrayado por un ritmo dinámico que provoca el entusiasmo –no tanto ideológico como artístico– del espectador cultivado.

LECCIÓN.- El ejemplo más claro lo tenemos en la antológica secuencia de la represión en las escalinatas de Odessa –culminación dramática de esta imperecedera película–, la cual es una lección fílmica y cuyo montaje todavía se estudia en las escuelas de cine de todo el mundo. Son 6 minutos y 165 planos. De ahí que escribiera John Kobal: "Ritmo, movimiento y repetición se convirtieron en elementos fundamentales del método Eisenstein durante el rodaje de El acorazado Potemkin. Al discutir la famosa secuencia de las escalinatas de Odessa, dijo: “El movimiento caótico (de una masa), dentro del movimiento rítmico (de los soldados). Un aspecto del ritmo del movimiento (el agolpamiento de la gente), dentro de la siguiente escena del mismo tema del ritmo del movimiento (el cochecito rodando). Movimiento hacia abajo dentro del movimiento hacia arriba”. Cuando Brian De Palma –concluye este crítico norteamericano– estaba rodando Los intocables de Eliot Ness en 1986 y necesitó una secuencia de terror y suspense, copió la famosa escena del cochecito de El acorazado Potemkin, y la situó casi intacta en su propia película".

No obstante, la magistral obra de Eisenstein no sería rigurosa con la Historia. El especialista Marc Ferro ha mostrado la enorme influencia del contexto en que fue realizada, destacando su gran valor testimonial. Pero aún hay más: el británico D. J. Wenden dedicaría un libro a explicar la verdad histórica de la Revolución de 1905, que la cinta obviamente manipula. Con todo, el filme soviético vencería a todos los historiadores; pues el relato fílmico estaba tan impreso en el imaginario colectivo que el público se creyó la leyenda.

Asimismo, la represión que evoca la secuencia de las escalinatas de Odessa nunca existió como tal. El propio S. M. Eisenstein reconoció que hizo una sinécdoque (las partes por el todo). Una vez más se constata la importancia del Séptimo Arte no sólo como medio didáctico, sino como fuente y agente de la Historia Contemporánea.

Aun así, El acorazado Potemkin ha sido un filme “maldito”. No estrenado oficialmente en España hasta 1977, su exhibición fue prohibida por las dos dictaduras existentes entre 1923-1930 y 1939-1975. Incluso durante la II República, sólo se autorizó su estreno en la Guerra Civil; aunque la película de Eisenstein se había presentado en sesiones privadas de diversos cine-clubs, a través de la distribuidora Film Popular, que pertenecía al Partido Comunista (luego productora del PCE y bajo la égida del PSUC, en Barcelona).

AVATARES.- Por otra parte, en noviembre de 1936, muchos cines de barrio de Madrid proyectaban esta cinta, entonces autorizada por el gobierno del Frente Popular. "Las historias nacionalistas –escribió el hispanista Roger Mortimore– han insinuado que fue responsable del asesinato del 70 por ciento de los oficiales navales españoles en manos de la tripulación al comenzar la guerra; en realidad eso se debió a las órdenes telegráficas que dio el ministro de Marina, José María Giral". Y citando al historiador Carlos Fernández Cuenca, añade: "Las tripulaciones degradaron a los oficiales que, al alinearse con Franco, habían roto su juramento a la República, entregaron el mando al jefe de máquinas y ordenaron la distribución de las armas". Esos avatares dieron una fama insospechada al filme de Serguéi Mijáilovich Eisenstein, hoy un clásico de la cinematografía mundial.

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 26-VI-2005).

LA MIRADA DEL SUFRIMIENTO

La Pasión de Cristo, de Mel Gibson, es una obra artística conmovedora, aunque no está exenta de efectismos. No hay indicios en ella de antisemitismo sino que, al contrario, aboga por el perdón


Sin ánimo alguno de enmendar la plana a los competentes críticos de cine de este diario, me gustaría tratar de la polémica película de Mel Gibson desde el punto de vista fílmico-histórico –que es mi terreno profesional– pero no teológico, porque doctores tiene la Iglesia.

Ante todo, el nuevo filme producido y dirigido este célebre actor neoyorquino destaca por su cuidada puesta en escena. Entre las numerosas películas sobre la pasión de Cristo que han visto la luz después de las siete primeras rodadas en 1897 (según el inventario de la tesis de Montserrat Claveras, Jesucrist a través del cinema), la obra de Gibson se situaría junto a las mejores. Es obvio: ha sido acometida con enorme gusto estético y posee un guión técnico riguroso, aunque limitado a las 12 últimas horas de la vida de Jesús de Nazaret en la tierra.

No obstante, me ha extrañado que en los títulos de crédito no se mencione la fuente secundaria del guión coescrito por Gibson: las revelaciones particulares que tuvo la mística alemana Ana Catalina Emmerich (1774-1824), publicadas en su libro La Dolorosa Pasión de Nuestro Señor Jesucristo, que como ocurre con esta clase de comunicaciones sirven a la persona interesada pero no necesariamente a las demás.

The Passion of the Christ ha sido acusada de antisemita. Personalmente, no he apreciado el más mínimo ataque o crítica subrepticia al pueblo judío. Y me he preguntado si no será porque estamos ante una versión realizada por productores ajenos a los profesionales que controlan el negocio cinematográfico estadounidense (puede consultarse a este respecto el libro de Neal Gabler, An Empire of their Own. How the Jews Invented Hollywood). Gibson, oscarizado en 1995 por Braveheart, siempre fue un poco marginal en la Meca del Cine.

Resulta muy convincente la banda sonora del filme –hablada en arameo y latín–, con unos diálogos sólo subtitulados que imprimen mayor realismo al conocido relato. En cambio, la banda musical tiene un ligero sabor efectista, aunque sirve para añadir fuerza a la narración. El montaje analítico, los bien ensamblados flash-backs, el ritmo mantenido y la ambientación están muy logrados.

Rodada en escenarios naturales y reconstruidos –en el sur de Italia y en los estudios romanos de Cinecittà–, uno se siente metido en los parajes y calles de Jerusalén, con gran realismo también en los decorados y vestuarios. Mel Gibson merece un sobresaliente en este apartado.

Otra de las cualidades de la película es la interpretación: Jim Caviezel encarna al Jesucristo más creíble que se ha visto en la pantalla, con una iconografía inspirada en Caravaggio. También resultan muy conseguidas las figuras de Poncio Pilato, Simón Pedro, Simón de Cirene, María Magdalena y María, la madre de Jesús. La secuencia central, la del Calvario, es una de las mejores jamás filmadas. La profunda mirada de Jesús interpela a todos los personajes y golpea al espectador.

Sin embargo, La Pasión de Cristo posee un punto discutible: en su buscado hiperrealismo, incide en la violencia. No elimina con la elipsis las brutalidades de las situaciones límite, sabidas por los cuatro Evangelios. La sangre del protagonista parece salpicar al público, que queda impactado ante la flagelación, subida al Calvario y muerte en la cruz. No obstante, está muy en la línea de los tradicionales vía crucis o algunas procesiones de Semana Santa. Lo que ocurre es que nadie se había atrevido a ponerlo en imágenes con tanto realismo. Aquí –como refería un colega– no hay espectáculo, hay sufrimiento.

Ciertamente, se trata de una obra artística conmovedora, no exenta de efectismos, pero que aboga por la paz y el perdón, a la vez que contextualiza el entramado político de aquel histórico proceso. Por tanto, los sentimientos que provoca la película en el sufriente espectador son de verdadera hondura emocional, moviéndole a reflexionar íntimamente sobre la misión de Cristo en el mundo. El mismo Gibson afirmaría: “Mi mayor esperanza es que el mensaje de esta historia de tremendo coraje y sacrificio pueda inspirar tolerancia, amor y perdón”.

Otra cosa es la insólita comercialización que los norteamericanos están promoviendo con un filme que está batiendo récords taquilleros (prevén llegar a 400 millones de dólares en Estados Unidos cuando sólo costó 30). Pero eso ya es un fenómeno sociológico que nos excede.

“Realmente, quería expresar la magnitud del sacrificio, al mismo tiempo que su horror. Pero también quería una película que tuviera momentos de verdadero lirismo y belleza, y un permanente sentimiento de amor porque, a fin de cuentas, es una historia de fe, esperanza y amor”. Es el argumento que utiliza Gibson para justificar el filme.

La extrema crudeza de algunas escenas pone reservas a la película para un público menor. Sólo los adolescentes y adultos podrán gozar de esta reconstitución histórica del arte cinematográfico.

(Publicado en El Periódico de Catalunya, 11-IV-2004).

LA CREATIVIDAD DEL CINE ESPAÑOL

La madurez y el esplendor creativo de una nueva generación de cineastas revitaliza una producción que refleja la sociedad de la última mitad del siglo pasado con aceptación de público y crítica


La cinematografía española no está pasando un mal momento, aunque algunos medios de comunicación hayan aireado su presunta crisis. Es más, la película más taquillera del año 2003 fue una producción autóctona: La gran aventura de Mortadelo y Filemón (22 millones de euros), seguida de Los piratas del Caribe (21 millones) y la segunda parte de Matrix (15 millones), duplicando aquélla la recaudación en España de El Señor de los Anillos: Las dos torres (11 millones de euros).

Por otro lado, se aprecia un incremento en la producción durante el pasado año: 126 películas nacionales y 49 en régimen de coproducción, frente a las 114 y 39 del 2002, respectivamente. Este aumento es debido al auge del cine documental y al régimen de colaboración que la Unión Europea está desarrollando frente al coloso norteamericano.

En efecto, desde tiempos bastante lejanos –final de la Primera Guerra Mundial– el cine de Hollywood tiene prácticamente colonizada la producción europea. Por lo que respecta a nuestro país, el doblaje de todas las películas extranjeras establecido durante el franquismo incrementó esa dependencia comercial del cine estadounidense. Además, el fenómeno de las multisalas –la mayoría de capital americano– hace que las majors norteamericanas tengan monopolizadas las pantallas españolas. Asimismo, con la fusión de las cadenas digitales se anuncia una menor inversión televisiva en la industria cinematográfica para estos próximos años. Con todo, los productores españoles esperan que el Gobierno obligue a las cadenas de televisión a invertir al menos el 5% de su presupuesto en cine español, a fin de contribuir a que esta industria especializada salga de la anunciada crisis.

No obstante, la defensa que han hecho los países europeos frente al ya viejo dominio norteamericano ha sido la constante realización de un cine autóctono, películas que reflejan la idiosincrasia de cada nación y poseen una mayor creatividad artística. Junto a esto, Europa ha utilizado la protección económica gubernamental y, más recientemente, la llamada excepción cultural del cine frente al mercado libre. Son muchos los que creemos que la UE debería recoger esta cláusula en su nueva Constitución, para proteger a las industrias culturales propias. En caso contrario, el monstruo hollywoodiano se hará con el cine de la nueva Europa irremisiblemente.

Y sería una verdadera lástima, ya que en estos momentos tanto el cine español como el de los países vecinos gozan de cierto esplendor creativo. Sin ir más lejos, en España hay un movimiento denominado Joven Cine –nacido a principios de los años 90, con el hoy discutido Julio Medem (La pelota vasca) como pionero– que está dando a luz obras interesantes, que conectan con el público actual. Desde la irrupción de mujeres directoras, como Isabel Coixet (Mi vida sin mí) e Iciar Bollain (Te doy mis ojos) hasta cineastas noveles como Benito Zambrano (Solas), Achero Mañas (El Bola), Fernando León de Aranoa (Los lunes al sol) o David Trueba (Soldados de Salamina), cuyas películas poseen la aceptación del público y de la crítica más exigentes.

Por otra parte, valga recordar que Pedro Almodóvar obtuvo también el año pasado su segundo Oscar de Hollywood por el mejor guión original de Hable con ella. Aunque el popular realizador manchego es un fenómeno más social que artístico. Pienso que al tratar sin ambages en su obra cinematográfica sobre el mundo gay (como afirma en su tesis doctoral Manuel J. González Manrique, La moral religiosa en el cine español de la Transición, defendida hace muy poco en la Universidad de Granada) ha recibido el parabién y la simpatía de un amplio sector de la industria del cine estadounidense contemporáneo.

Sin embargo, la historia del cine español está llena de hitos artísticos, con clásicos como Luis Buñuel, Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem, Carlos Saura. Recientemente, en este mismo diario, el propio Berlanga se pronunció a favor del Joven Cine autóctono.

El cine español refleja, mejor o peor, la sociedad de la última mitad del siglo pasado, al mismo tiempo que evidencia con creces la madurez de unos directores llenos de posibilidades creadoras, presentes y futuras. Una muestra de ello es la nominación de la Academia de la meca del cine del filme catalán Balseros, realizado por Carles Bosch y Josep Maria Doménech, como mejor documental del 2003.

(Publicado en El Periódico de Catalunya, 29-II-2004).

LA HISTORIA SE APRENDE EN EL CINE

Es muy difícil entender el espíritu y la mentalidad de nuestro tiempo si prescindimos de las películas. Los universitarios se asoman a las pantallas para contemplar el pasado o el presente histórico


¿Es posible explicar la historia contemporánea con el cine? Si el cine lo tomamos como una mera ficción, acaso diríamos que no. Pero si lo vemos como un reflejo de la sociedad que lo produce, convendríamos que sí. Aun así, el fenómeno cinematográfico posee gran importancia como estudio de las mentalidades. Es muy difícil conocer el espíritu de nuestro tiempo prescindiendo de las películas.

El cine, por tanto, conlleva un análisis social y psicológico que interesa cada vez más como testimonio de la llamada historia del presente. ¿Quién estaría dispuesto a negar que los filmes de Woody Allen muestran el microcosmos de los intelectuales judíos neoyorquinos? ¿0 que las algunas películas de Éric Rohmer no estudian la mentalidad perqueñoburguesa parisina?

Si antaño el movimiento neorrealista captó la Italia de posguerra, la década de los sesenta fueron testimoniadas por las “nuevas olas” europeas: la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés, el Joven Cine alemán, el Nuovo Cinema italiano... hasta el Nuevo Cine español de los años del desarrollo. Y el Mayo del 68 dio paso al género político de los 70, o la guerra de Vietnam al cine “contestatario” USA.

De ahí que cada vez más las películas estén presentes en las aulas universitarias, sobre todo si queremos conectar con el público de nuestros días, ese alumnado que se asoma a las pantallas –ya sea en multisalas, TV o vídeo–, para contemplar el pasado o el presente histórico. ¿Cómo conoceríamos la condición de la sociedad iraní sin el testimonio de los filmes de Abbas Kiarostami y de su escuela?

Estamos, en definitiva, ante una nueva realidad -la cinematográfica- que complementa a la narración tradicional. Junto a los libros y periódicos que explican la historia, está el cine de ficción que también muestra los aconteceres cotidianos. Unas películas, que poseen una gran dosis de subjetividad. De acuerdo; pero que reflejan y narran la historia.

Sin embargo, esta valoración del cine como fuente histórica viene de lejos. Su gran impulsor fue Marc Ferro (autor de Historia contemporánea y cine), representante de la escuela de los Annales, cuyos estudios prolongarían a Siegfried Kracauer.

Este teórico alemán fue quien primero puso una pica en Flandes al historiar la República de Weimar a través de las películas de aquella misma época. En su obra fundamental, From Caligari to Hitler (1947), ya afirmaba que “los filmes de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa que cualquier otro medio”. Es más, en su discutida pero reveladora historia psicológica del cine alemán mostraba el “cine como un espejo de la historia oculta” de su país. Y ha sido continuada por otros historiadores y sociólogos, entre los que cabe destacar a Pierre Sorlin (sobre todo en su obra Cines europeos, sociedades europeas) y la escuela de Oxford dedicada a la historia contextual del cine, que tendría su continuidad en diversas universidades españolas.

En Estados Unidos también se creó el Historian’s Film Committee para la utilización del cine en la enseñanza, con John O’Connor y Martin A. Jackson a la cabeza (a través de su American History/American Film), mientras en el California Institute of Technology destacaría el historiador Robert A. Rosenstone (autror de El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia).

Así, se puede explicar la Revolución francesa con La Marsellesa (1937) y La inglesa y el Duque (2001); el Risorgimento italiano, por medio de El Gatopardo (1963), la Revolución rusa con Octubre (1927); la Primera Guerra Mundial, a través de Senderos de gloria (1957); la Depresión norteamericana, con Las uvas de la ira (1940); los totalitarismos europeos, por medio de El gran dictador (1940); la posguerra americana, con Los mejores años de nuestra vida (1946) y Rebelde sin causa (1955); o la Guerra Fría –por no hacer exhaustiva la lista–, a través de El tercer hombre (1949) y ¿Teléfono rojo?: Volamos hacia Moscú (1964).

Se trata, en resumen, de mentalizarnos de que las películas son una ventana abierta al mundo contemporáneo. Nunca ha sido tan atractiva la historia como la mostrada por el cine argumental o de ficción. Porque a través de los filmes podemos conocer la forma de pensar, de vestir, e incluso de hablar, de la sociedad de ayer y hoy. Y, sobre todo, podemos saber un poco más de nosotros mismos.

Dice el historiador Robert A. Rosenstone: “Ha llegado el momento en que el historiador debe aceptar el cine histórico como un nuevo tipo de historia, que, como toda historia, tiene sus propios límites. Por ofrecer un relato diferente al de la historia escrita, al cine no se le puede juzgar con los mismos criterios. La historia que cuenta el cine se coloca junto a la historia oral y la escrita”.

Las películas históricas se clasifican en tres apartados: de reconstrucción (las que retratan la misma época en que están rodadas), de género histórico y de reconstitución (evocan el pasado con voluntad de "hacer historia").

Publicado en El Periódico de Catalunya, 18-II-2003).