ADIÓS A ÉRIC ROHMER, EL CEREBRO GRIS DE LA "NOUVELLE VAGUE"

El pasado 11 de enero falleció en París, cuando iba a cumplir 90 años, uno de los grandes maestros del cine europeo. He aquí mi breve semblanza crítica

Éric Rohmer fue un gran cineasta contracorriente. Estaba reconocido como uno de los autores más insólitos del cine contemporáneo. Nacido en Nancy (1920), fue el “ideólogo” de la Nouvelle Vague; como me comentó personalmente el pionero François Truffaut, el “cerebro gris” de la Nueva Ola gala. Doctor en Letras, se dio a conocer como crítico en La Revue du cinéma, Les Temps Modernes, Arts y fue redactor-jefe de la famosa Cahiers du Cinéma desde 1957 a 1963.

Discípulo de André Bazin y de formación católica como su maestro, sus artículos teóricos fueron muy celebrados y algunos de ellos ya figuran en la antología de la crítica especializada mundial. Entre los trabajos más recordados y polémicos, destaca su ensayo sobre Alfred Hitchcock escrito con Claude Chabrol (1957). Profesor universitario, publicó su tesis doctoral sobre L’Organisation de l’espace dans le “Faust” de F. W. Murnau (1977). Asimismo, ha sido director escénico, autor de la pieza teatral Trío en Mi Bemol (1991) y guionista de todas sus películas.

Rohmer era, ante todo, un escritor fílmico, de imágenes en movimiento: “Quería escribir y no encontré mi estilo. Por ello me he expresado con una cámara”, dijo. Tanto es así que en esos primeros años realiza numerosos cortos en 16 y 35 mm, algunos formando parte de series televisivas, y el largometraje comercial Le signe du lion, producido por su colega Chabrol, filmes que le destacarían como autor y preludian la Nueva Ola francesa.

Sin embargo, su verdadera fama internacional como creador cinematográfico llegaría con la realización de un singular proyecto: sus “seis cuentos morales”, original intento de recrear el espíritu de los moralistas galos del siglo XIX, pero con total libertad estético-expresiva. En todos estos contes moraux hay un mismo tipo de hombre, en la misma situación. Enamorado, prometido, casado, se deja seducir, pero, en el último momento, se niega. Así, los dos primeros –el corto Le boulangère de Monceau (1962) y el mediometraje La carrière de Suzanne– evidenciaron una compleja dialéctica y un estilo muy personal que, con todo, denotaba cierta influencia de Robert Bresson. Después realizaría la amoral La coleccionista (1966), donde sus personajes correspondían a seres reales, los cuales eran “seres cinematográficos” que, incluso, colaboraron en la redacción del guión. En el siguiente “cuento moral”, el célebre Ma nuit chez Maud (1969), consolidó su estilo, cuya escritura en imágenes provocaría una polémica teórica con Pier Paolo Pasolini acerca del lenguaje: cine-poesía contra cine-verdad.

La estética de Éric Rohmer es poética, muy explícita y enormemente sencilla, desnuda y rica en matices. La simplicidad de sus originales relatos descansan en una construcción rigurosa sobre cierta unidad de lugar, aunque sin salirse de la realidad para él cotidiana, como manifestaría: “Estoy muy apegado a la verdad del detalle, al realismo del comportamiento”. Preocupado, pues, por captar la vida corriente con espontaneidad pero sin demasiada improvisación, se servía de actores jóvenes (de teatro) desconocidos, para aportar mayor frescura. Con una postura muy intelectual, su obra se presenta casi sin concesiones, ausente de tópicos y efectismos y con unos diálogos austeros –desprovistos de fondo musical– que convienen en un singular ascetismo creador.

Defensor de la libertad interior de sus personajes, afirmaba que tales “no son puros seres estéticos; poseen una realidad moral que interesa tanto como la realidad física”. De ahí su empeño por ir más allá de las apariencias. “Me gusta –dijo también– que el hombre sea libre y responsable. En la mayoría de los filmes es prisionero de las circunstancias, de la sociedad. No se le ve en el ejercicio de su libertad”. Pero dentro de esta valiosa actitud, se echa de menos un hálito de espiritualidad: los “héroes” cotidianos de Rohmer apenas trascienden el nivel humano, luchan contra las modas reinantes, pero difícilmente aportan valores perennes. Por otra parte, las ideas y posturas íntimas de sus personajes quedan un tanto en tela de juicio: no son alabadas ni criticadas, sino meramente expuestas, como se aprecia en Le genou de Claire (1970) y L’amour l’après-midi (1972), los filmes que cerraron esa primera serie.

Sus famosos “cuentos morales” (1962-1972), tras un paréntesis en que realizó su magistrales La marquise d’O y Perceval le Gallois, fueron continuados con una nueva serie titulada “Comedias y proverbios” (1980-1987), centrada en la figura femenina joven de la Francia contemporánea. Está compuesta por otros seis títulos: La mujer del aviador, La buena boda, Pauline en la playa, Las noches de luna llena, El rayo verde y El amigo de mi amiga, donde depuraría su estilo, pero incurriendo en un exhibicionismo erótico y amoralidad mayores. Estos y aquellos serían narrados a modo de fábulas fílmico-literarias más adecuadas para iniciados. Pero mientras los six contes moraux resultaron un tanto ambiguos en su moraleja y estaban rodeados de un hálito de misterio que el realizador galo no quería desvelar, sus comédies et proverbes planteaban cuestiones sobre la sustitución de una moral por un sistema de normas sociales, y parecía aceptar la modernidad sin apenas referencias éticas y religiosas.

A finales del siglo XX, este gran cineasta con vocación de etnólogo iniciaría su última serie como autor: “Cuentos de las cuatro estaciones” (1989-1998): Cuento de primavera, Cuento de invierno, Cuento de verano y Cuento de otoño, donde vuelve a demostrar su maestría creadora y apunta cierta búsqueda religioso-espiritual (desde Platón a Pascal, otra vez). Obviamente, en todas sus películas se aprecia un agudo retrato de ciertas mentalidades pequeñoburguesas y de jóvenes intelectuales franceses contemporáneos. Cerró su carrera con tres películas minimalistas: La inglesa y el Duque (2001), visión revisionista de la Revolución Francesa, Triple agente (2004), ambientada en los años del Frente Popular, y El romance de Astrea y Celadón (2006), que comentamos más abajo con motivo del estreno en España.

Por eso su importante obra, como testimonio histórico que también es –se estuviera o no de acuerdo con su fondo–, despertaría no sólo admiración, sino casi tantos detractores como seguidores. Sin duda, entre estos últimos me encuentro. Porque Éric Rohmer, guste o no su cine, ha sido un maestro del Séptimo Arte.

"LOS CONDENADOS" Y "PETIT INDI", DOS NUEVAS PELÍCULAS CATALANAS DE VANGUARDIA

Sendos filmes de cineastas autóctonos son candidatos al Premio “Gaudí”

de la Academia del Cinema Català. Los comentamos a continuación

LOS CONDENADOS, de Isaki Lacuesta

Martín, un antiguo militante latinoamericano –que lleva más de treinta años exiliado en España– recibe la llamada de su ex camarada Raúl, quien le pide ayuda para localizar los restos de Ezequiel, un compañero de lucha armada, asesinado en la selva tras una refriega con los militares. En esa excavación clandestina, se reunirán Andrea, la viuda del desaparecido, su anciana madre y otra compañera de cautiverio, con su hijo. Sólo una persona se ha negado a acompañarles en la búsqueda: Silvia, la hija de Ezequiel y Andrea.

Primera incursión en el cine argumental del vanguardista Isaki Lacuesta (Girona, 1975), ya reconocido por sus películas de no ficción Cravan vs. Cravan (2002) y La leyenda del tiempo (2006). Lacuesta es, ante todo, un documentalista, que ensaya con el arte cinematográfico desde ese híbrido que se ha transformado últimamente el género. Ahora, en pleno auge de la Memoria Histórica y de la recuperación de las fosas comunes de ejecutados por ideas políticas, Isaki Lacuesta acomete una reflexión crítica sobre la legitimidad de la violencia, las contradicciones de la lucha armada, los problemas morales de conciencia y las heridas incurables del pasado.

Rodado en la selva peruana, la acción se enclava en un país innominado –aunque se deduce que es Argentina bajo la Dictadura militar–, y la voluntad de expresión de su autor posee cierto carácter universal (también se menciona a ETA). Dejemos, no obstante, que hable el propio realizador, también sobre la génesis del filme y su singular puesta en escena: “El origen es un documental que rodé mientras participaba en una excavación de la Guerra Civil española. Pero finalmente me pareció que la ficción era la forma más adecuada para la historia que quería explicar, que en el fondo es un relato moral. De todas maneras, también incorpora elementos documentales: la relación con los actores estaba muy abierta a improvisaciones, de la misma manera que el rodaje estaba condicionado a los cambios del clima. Quería hablar de temas universales. La elección de Latinoamérica vino porque el proyecto comenzó a tomar forma en Argentina y por intereses dramáticos. Pero temía que contextualizar la historia en un lugar concreto hiciera pensar a la gente que se trataba de una historia sobre aquel país, y yo no quería hablar de la memoria histórica sino de cómo el presente puede condicionar el futuro. La película comienza de forma más explícita y cada vez va mostrando más agujeros que ha de llenar el espectador. Quizás confío demasiado en un espectador activo y participativo”.

Ciertamente, el filme –premiado por la Crítica en el Festival de San Sebastián 2009– no acaba de funcionar entre el público (cuatro espectadores fuimos en una sesión de noche, en la sala donde se exhibe en Barcelona), acaso por su dosis de ambigüedad en el desenlace del relato y, si me apuran, por ese tono cinéfilo que tiene Los condenados, con claras influencias de Joseph Conrad (El corazón en la tinieblas) y al cine de Sam Peckinpah (Duelo en la Alta Sierra). De ahí que el híbrido de Isaki Lacuesta tenga asimismo el estilo de un western crepuscular y no tanto el aire del género político que el espectador pueda esperar.

Por otra parte, el paisaje es también coprotagonista del filme; pues, como dice el mismo director, “me gustaba mucho la idea de que los personajes fueran siendo devorados por el paisaje. También quería reflejar como, mientras tienen lugar las tragedias personales, la naturaleza sigue creciendo a su alrededor”. (Las reveladoras declaraciones de Isaki Lacuesta proceden de la entrevista realizada por Xavier Roca, en Avui, 20 de noviembre de 2009, p. 48).

Con planos-secuencia francamente logrados –de manera especial, la escena de siete minutos que, a modo de monólogo, interpreta Bárbara Lennie–, junto a otros más obtusos o frívolos –como la relación entre los jóvenes arqueólogos (aunque reproducen un ambiente bastante habitual en las excavaciones)–, Los condenados obliga a la reflexión del espectador intelectual. De ahí que el crítico del referido diario catalán, Carlos Losilla –asimismo profesor de la Universitat Pompeu Fabra, de cuyo Máster de Cine Documental ha salido este filme (como antaño En construcción, de José Luis Guerín, y el comentado El cielo gira, de Mercedes Álvarez)– fuera más allá de una primera lectura contextual: “La atmósfera claustrofóbica de unas excavaciones donde un grupo de antiguos guerrilleros y unos cuantos jóvenes intentan encontrar el cuerpo de un compañero asesinado hace años, sirve a Lacuesta para reflexionar sobre la lucha armada y llegar a conclusiones nada tranquilizadoras. Aun así, no obstante, el retrato de este mundo cerrado le permite hacerlo tornar en una forma de abstracción en el tiempo y en el espacio –sólo sabemos que estamos en algún lugar de Latinoamérica– que habla más de los mitos que de la realidad, de las fantasías del imaginario humano que de su comportamiento. De ahí la grandeza de Los condenados, retrato de una ausencia y un fantasma, pero también de la vida que continúa... “(Carlos Losilla, “La vida sempre mana”, en Avui, 20 de noviembre de 2009; la traducción del catalán es mía).

Obviamente, no todos harán esa segunda lectura de un filme que, con todo, posee fuerza dramática, con imágenes tan elegantes como en su mayoría sobrias, plenas de emoción y con miradas –también de la cámara– muy expresivas; y que pretende responder, según Isaki Lacuesta, a la cuestión de “cómo alguien se decide a matar a otra persona para defender sus ideales, y cómo las buenas intenciones y las mejores creencias casi siempre comportan dolor”. El discurso del personaje de Silvia es una clara muestra de ello.

Por último, Los condenados denota la categoría catalán de este joven cineasta gerundense, que forma parte de una nueva generación de realizadores de Girona (Edmon Roch -véase reseña de Garbo. El espía, más abajo, también nominada para el premio "Gaudí"-, Albert Serra, Pere Vilà), que dará qué hablar en el cine español de nuestros días.

PETIT INDI, de Marc Recha

Arnau es un adolescente, que deambula por el extrarradio de Barcelona. Su madre está en la célebre cárcel de mujeres de Vad-Ras, esperando un juicio. Mientras, él trabaja en una fábrica y vive con su hermana, dedicando el tiempo libre a adiestrar pájaros cantores: pinzones, verderones, pardillos... aunque con un jilguero gana concursos. Un día, cuando iba a pagar el alquiler pendiente de la humilde casa familiar, le roban el dinero en el canódromo, donde asiste a las carreras de galgos con su tío. Así se verá obligado a vender su jilguero cantor. Pero al encontrar destrozadas las jaulas en su chamizo de la vega del Besòs, continuará a la deriva.

Nuevo film-ensayo del vanguardista Marc Recha (L’Hospitalet de Llobregat, 1970). Este innovador cineasta catalán ha vuelto a sorprender con otra película minoritaria, con la cual indaga de nuevo sobre las relaciones entre el mundo urbano y el rural. Si ayer nos deparó obras análogas como El árbol de las cerezas (1998), Pau y su hermano (2001) o Las manos vacías (2003), ahora insiste en este tema con el tono austero y experimental que le caracteriza como autor.

Además, sitúa la acción en el hoy desaparecido barrio barcelonés de Vallbona, que estaba en plena transformación cuando comenzó a escribir el guión (2004). Cuatro años más tarde, el equipo inició el rodaje y ese espacio ya había cambiado por las obras del AVE, con la construcción de puentes y nuevos edificios, al tiempo que tampoco existían los característicos huertos de esa zona. Así, los realizadores se vieron obligados a adaptar el guión a la nueva realidad del paisaje. Un lugar que estaba condenado a desaparecer, un paraje lleno de lirismo y nostalgia, que evoca la fea expansión urbanística en detrimento del bello escenario natural. El mismo director se pronunciaría en estos términos: “No buscábamos el feísmo porque queríamos hacer una película luminosa y fresca, y, dado el tema del que hablamos, recrearse en el desorden habría dado una película muy gris, de esas que la gente sale pensando qué depresión”.

Por eso superó la tentación de inclinarse por la gravedad, e hizo “lo contrario de lo que la gente espera de mí”. El periodista Pedro Vallín interpretaría así su voluntad de expresión: “Como contrapeso a la melancolía por un mundo que desaparece, Petit indi se pertrecha en dos argumentos: lo que desaparece no es un espacio natural, ni siquiera rural, sino un híbrido extraño, creado por la inflación urbana, de huertos y cables de alta tensión, donde el cauce del río es tan artificial como los rascacielos, al fondo, de Diagonal Mar, o las torres de la central térmica de Sant Adrià de Besòs. Por otro lado, al tiempo que las grandes infraestructuras hacen desaparecer este pozo de paisaje degradado y olvidable –y por eso mismo extraño y magnético– también rueda Marc Recha la desaparición del canódromo –de hecho acababa de cerrar y “hubo que reabrirlo para la película”–, que no es un avance en la depredación, sino justo lo contrario, el triunfo del pensamiento misericordioso con el medio ambiente, y por ende, con los derechos de los animales”. (“Recha y los no lugares”, en La Vanguardia, 30 de octubre de 2009, p. 41).

Petit indi es, pues, una fábula sobre la pérdida de la inocencia, acerca de un paraíso perdido que nunca existió y la pretendida humanización de un territorio. A modo de cuento moral –aunque de difícil intelección para el público no iniciado en el cine de este autor– Marc Recha ha sabido crear espacios, físicos y humanos, para ofrecerlos poética y emocionalmente al acaso sorprendido espectador.

Por otro lado, ha logrado sacar partido a un reparto de excepción: desde la veterana Eulàlia Ramon a los galanes Sergi López y Eduardo Noriega –ambos se han prestado a colaborar con el realizador catalán–, que secundan la notable interpretación del debutante Marc Soto... todos encarnan sus personajes con gran naturalidad. Asimismo, la intensa banda sonora –llena de silencios y ruidos naturales– queda enriquecida por la música del hermano del director, Pau Recha; al igual que la cuidada planificación –con insertos de pies y calzados, grandes primeros planos, bellos o misérrimos encuadres–, que dan significación y entidad artística a esta obra.

Cineasta singular, Marc Recha es un autor contracorriente, que ha sido comparado por su austeridad estilística con el maestro Robert Bresson. Dejemos que sintetice su universo creador el crítico Jordi Batlle Caminal: “Ya hemos viajado al planeta Recha las veces suficientes para tener claro su ecosistema: un cine de gran rigor formal, sereno y poético, más atento al gesto que a la palabra, sin ataduras genéricas (él mismo es ya en sí un género) y sistemáticamente integrado, o diluido, en la naturaleza; como Godard o Portabella, Recha es de esa raza de cineastas que sabe filmar un árbol, algo que a primera vista parece fácil, pero no lo es”. (“Planeta Recha”, en La Vanguardia, 30 de octubre de 2009).Hace unos años me tocó presentarle en la Universidad, pues un grupo de alumnos de la UB le dedicó un ciclo especializado. A mi lado, por la valoración que hacía de su persona y obra (cfr. síntesis, en La Pantalla Popular. El cine español durante el Gobierno de la derecha. Madrid: Akal, 2005, pp. 183-184), me miraba sorprendido este joven cineasta barcelonés. Pero hoy ha sido reconocido por la Acadèmia del Cinema Català, que también le ha nominado por su osadía fílmica.

PELÍCULAS RECOMENDADAS PARA ESTAS NAVIDADES'09

Cuando llegan las fiestas, bastantes aficionados me piden les recomiende algunos títulos para ver en familia. Ahí va, pues, una selección de 11 filmes de categoría artística para disfrutar a través del cine


DVD

UP (USA, 2009), de Peter Docter y Bob Peterson. Dibujos animados. Color - 96 minutos.
Obra maestra del cine de animación, procedente de la fábrica Pixar/Walt Disney, que encantará a grandes y chicos. Posee enorme belleza formal y un sólido guión lleno valores humanos. Puede ser un buen regalo para esta Navidad o los Reyes Magos.

KATYN (Polonia, 2007), de Andrzej Wajda, con Artur Zmijewski y Maja Ostaszewska. Histórica. Color - 118 minutos.
La última película histórica del maestro Wajda, que relata la matanza de 22.000 oficiales polacos por los soviéticos durante la II Guerra Mundial. Está basada en las memorias del hijo de uno de los protagonistas.

AMAZING GRACE (Gran Bretaña, 2008), de Michael Apted, con Ioan Gruffud y Romala Garai. Histórica. Color - 120 minutos.
Narra la abolición de la esclavitud en Inglaterra. Ambientada a finales del siglo XVIII, se centra en la biografía del parlamentario británico William Wilderforce (1759-1933). Es una obra sobria pero emocionante.

VACACIONES DE FERRAGOSTO (Italia, 2009), de Gianni di Gregorio, con Gianni di Gregorio y Valeria de Franciscis. Comedia. Color -75 minutos.
Espléndida película italiana, realizada por el veterano actor y ahora director Di Gregorio, en la línea del histórico Neorrealismo. Trata del cuidado de cuatro ancianas en plena canícula romana. Es la ganadora del Premio FAMILIA 2009.

HARRY POTTER Y EL MISTERIO DEL PRÍNCIPE (GB-USA, 2009), de David Yates, con Daniel Ratcliffe y Emma Watson. Fantástica. Color - 153 minutos.
Para los amantes de los best-sellers de Rowling, esta nueva entrega de la saga de Harry Potter y sus amigos –todos magos ya creciditos– es la más divertida de la serie. Magnífica ambientación.

PELÍCULAS DE ESTRENO

CUENTO DE NAVIDAD (USA, 2009), de Robert Zemeckis, con Jim Carrey y Gary Oldman. Dramática. Color - 96 minutos.
Brillante adaptación de la obra de Charles Dickens a cargo del especialista Zemeckis. Con secuencias espectaculares en formato 3D, pese al histrionismo de Jim Carrey, gustará por su fidelidad al cuento original.

AVATAR (USA, 2009), de James Cameron, con Sam Worthington y Sigourney Weaver. Ciencia-ficción. Color -165 minutos
Se trata del filme más caro de la Historia del Cine (500 millones de dólares) y la más ambiciosa producción del autor de Titanic. Con efectos especiales y digitales en 3D, gustará más a los aficionados de este popular género.

PLANET 51 (España, 2009), de Jorge Blanco, Javier Abad y Marcos Martínez. Dibujos animados. Color - 95 minutos.
Importante película de animación (la más cara del cine español: 60 millones de euros), que ha contado con un excelente guión del norteamericano Joe Stillman (Shrek). Es candidata a los Oscar de Hollywood.

2012 (USA, 2009), de Roland Emmerich, con John Cusack y Amanda Peet. Ciencia-ficción. Color - 158 minutos.
El autor de Independence Day vuelve con otra película catastrófica. Espectacular y divertida, siendo increíble el relato, se sigue con interés. Los efectos especiales son también de primer orden.

MI VECINO TOTORO (Japón, 2009), de Hayad Miyazaki. Dibujos animados. Color - 86 minutos.
Magistral película de animación, ambientada en los años 50. Trata de la amistad y presenta valores familiares. Es una de las últimas muestras del manta japonés, que gustará asimismo a los mayores.

VICKY EL VIKINGO (Alemania, 2009), de M. Herbig, con Jonas Hämmerle y Nic Romm. Aventuras. Color - 85 minutos.
Original película alemana, especialmente dirigida al público menor, que narra las aventuras de un muchacho vikingo muy distinto a sus padres. También destaca por los valores familiares y su atrayente realización.

¡Feliz Navidad y Nuevo Año 2010, con Mejor Cine!

"GARBO. EL ESPÍA", EXCELENTE DOCUMENTAL DE EDMON ROCH

Acaba de estrenarse un importante thriller documental, que evidencia con creces que el cine de no ficción también contribuye al progreso de la ciencia histórica. He aquí, pues, mi reseña

Juan Pujol, hijo de un empresario textil de Olot (Girona) y de una granadina, fue un sagaz espía doble durante la II Guerra Mundial: engañó a los nazis –haciéndoles creer que el desembarco aliado sería por el Paso de Calais–, de quienes recibió la Cruz de Hierro y era conocido como “Alaric”; y trabajó para el Servicio de Inteligencia inglés, con el nombre de “Garbo”, y le fue otorgada la Orden del Imperio Británico. Tras la conflagración, se hizo pasar por muerto en Angola, pero en realidad se había establecido en Venezuela, regresando a España en 1984 para reconciliarse con sus hijos. Murió en 1988, después de visitar las célebres playas donde tuvo lugar el desembarco de Normandía.

Toda esta apasionante historia –¡y mucho más!, que dejamos expresamente velada para el disfrute del espectador– nos la cuenta pormenorizadamente el debutante Edmon Roch (Girona, 1970). Este joven cineasta catalán ya había destacado antes como guionista, con Rosa Vergés (Tic Tac, 1997) y Gustavo Ron (Mía Sarah, 2006), y como productor ejecutivo, asociado o director de producción en filmes de Whit Stillman (Barcelona, 1994; The Last Days of Disco, 1998), Fernando Colomo (El efecto mariposa, 1995) o Jean-Jacques Annaud (Siete años en el Tibet, 1997), sin olvidar su colaboración con Peter Greenaway (Las maletas de Tulse Luper, 2002-2004) y Tom Tykwer (El perfume, 2006). Estamos, por tanto, ante un profesional de categoría, que acaba de producir y escribir otros dos filmes importantes: Bruc, sobre la Guerra la Independencia; y Lope, acerca de las desventuras del “Fénix de los Ingenios”.

Conocí a Edmon Roch hace casi dos décadas. Comenzaba entonces a estudiar Historia del Arte en mi Facultad de la Universitat de Barcelona, y enseguida se integró en el Centre d’Investigacions Film-Història que dirijo en la UB. Fue uno de sus miembros más destacados, al tiempo que ejercía la crítica de cine en el Diari de Girona. Además, sería mi “brazo derecho” en el Congreso Internacional sobre Guerra, Cine y Sociedad, que organizamos en la misma Universidad (1992). Allí pronunció una valiosa ponencia, que constituyó el germen de su reciente libro Películas clave del cine bélico (Barcelona: Ma Non Troppo, 2008). Después de licenciarse con Premio Extraordinario fin de carrera, marchó becado por “la Caixa” a Gran Bretaña, donde se graduó en la International London Film School. Volvió de Inglaterra ya hecho un cineasta. Y, sin abandonar nunca la crítica (Guía del Ocio, especialmente), se lanzó al plató cinematográfico con una vocación a prueba de bomba: como François Truffaut, Edmon Roch parece tener celuloide en la sangre.

Y ahora lo ha demostrado con Garbo: The Spy, su ópera prima como director. Con un guión propio, en colaboración del también gerundense Isaki Lacuesta y María Hervera, es un documental de excelente calidad artística, donde su condición de cinéfilo está muy patente a lo largo del condensado metraje. Pero dejemos que el propio Roch nos hable de su voluntad creadora: “Garbo. El espía es un thriller documental sobre héroes y espías, secretos y mentiras, memoria y olvido, hecho con fragmentos de películas de Hollywood, material de archivo y efectos digitales, con una estructura que nos fuerza a elegir nuestra particular interpretación de la verdad. Juan Pujol era hijo de una familia de la burguesía catalana del Eixample, católica y apolítica, gente de orden y de paz. Su padre, que había vivido la Semana Trágica, inculcó a los hijos la defensa de la democracia por encima de todo extremismo. Para explicar la historia del agente doble más importante del siglo XX, nada mejor que el cine”.

De ahí, pues, la original utilización de fragmentos de largometrajes famosos, como Nuestro hombre en La Habana, Mr. Moto’s Last Warning, El extraño, Pimpirnel Smith, El agente invisible, The Secret Code, British Intelligence, El día más largo, Patton o Mata Hari, para ensamblar el apasionante relato con entrevistas a Nigel West, experto en Inteligencia y novelista, Mark Seaman, oficial del M15, Aline Griffith, condesa de Romanones y espía durante la Segunda Guerra Mundial, o el periodista Xavier Vinader, coautor de sus memorias; así como la inclusión de noticiarios, cartoons, anuncios y películas de propaganda, junto a fotografías y filmes familiares.

Tras cinco años de investigación, 600 horas de entrevistas grabadas, exteriores en Londres, Berlín, Caracas y Lisboa, la labor de montaje es francamente notable, ya que mantiene en todo momento el interés del espectador, al tiempo que le lleva al análisis y a la mejor comprensión de la insólita personalidad de Juan Pujol y de la época en que le tocó sobrevivir.

Por eso, Garbo. El espía ganó el premio a la Mejor película documental en el Festival de Cine Europeo de Sevilla (2009), el segundo premio del prestigioso Festival de Cine Documental de Ámsterdam, a la vez que fue seleccionada en el certamen especializado de Roma de este mismo año.

Por último –y para que no se diga que la amistad me ciega en la presente valoración del filme–, veamos lo que ha escrito el nuevo crítico de La Vanguardia, Salvador Llopart, centrándose también en la figura de este singular espía catalán: “Mentir, engañar, aparentar, falsear era lo suyo. Su historia, bien conocida, a la que se han dedicado varios libros, es de película. Y por eso el hábil Roch, el cinéfilo Roch –productor y crítico en ejercicio– ha hecho lo mejor que podía hacer si no dispones de una potente maquinaria para convertir una historia así en ficción. Roch apuesta por el documental donde se cuentan los hechos. Pero la cosa no se queda ahí. Porque los hechos se subrayan, se contrastan y se matizan con fragmentos de películas –¡qué bien elegidas!, ¡qué bien montadas!–, con material de archivo, efectos digitales y una banda sonora que subraya el conjunto. Hay mucho cine dentro de Garbo, cine del bueno, ese que sabe que una historia se administra en dosis para conseguir un efecto multiplicado. Garbo es, en buena medida, la historia de un gran vacío, el que deja el propio Pujol. Una incógnita por resolver hasta el final. ¡Ese tipo, Cruz de Hierro nazi, condecorado por la reina británica, pudo hacer todo eso?”. (Salvador Llopart, “¿Qué hiciste en la guerra, papi?”, en La Vanguardia, 4-XII-2009, p. 43).

Ha sido una gran satisfacción para mí –permítaseme esta referencia personal– el brillante debut como realizador de Edmon Roch, un antiguo y generoso colaborador, verdadero amigo y excelente persona, que trabaja con un optimismo y entusiasmo contagiosos –asimismo lo demostró durante sus años de Jefe de Prensa en el Festival de Sitges–, quien ha revalorizado con este filme la importancia del documental como fuente histórica y testimonio de la Historia. Una película de no ficción, que recupera del pasado una figura mítica en la historia de la II Guerra Mundial, precisamente a través de ese Séptimo Arte que él ama no sólo con rigor, sino también con auténtica pasión.

(Reproducido en www.cinemanet.info, el 17-XII-2009).

CÓMO DAR CUENTA DEL MAL DESDE LA CRÍTICA

Durante los días 3 al 5 de diciembre de 2009 se celebró en la Facultad de Comunicación Social Institucional de la Universidad Pontificia de la Santa Cruz, en Roma, un Seminario internacional sobre "Repensar la ficción. El mal moral en las pantallas".

Invitado por el Dr. Enrique Fuster, profesor de Teoria e Storia del Cinema, ésta fue mi ponencia especializada.

Comenzaré mi intervención respondiendo abiertamente a la cuestión que se nos plantea: el mal debe tratarse como lo que es: como mal y además ese mal debe tratarse bien.

Ciertamente, parece una tautología o un juego de palabras. Pero espero saber explicarme lo suficiente y evidenciar los matices de tal afirmación.

Sabemos todos, estoy seguro, que el mal absoluto, el mal en sí, no existe, que el mal no tiene entidad propia y que lo que llamamos mal, en realidad, es sólo la carencia de un bien debido (el agujero del queso, como diría Santo Tomás). Es más, lo que existen son cosas malas en mayor o menor grado, pero en cuanto son realidades, entes, se puede decir que son buenas.

Así pues, con este breve preámbulo, mi relación para la presente mesa redonda ya podría transformarse en algo más tratable, menos beligerante, algo así: cómo dar cuenta de la ausencia de bien en el cine actual. Esto hace que lo enfrentemos con serenidad y no desde la tensión de un maniqueísmo irreal.

Otra obviedad que cabe decir, antes de enfrentarnos al meollo de la cuestión, es que el denominado mal no se da en forma nítida y separada, sino que se manifiesta convenientemente mezclado con dosis de bien en los diferentes aspectos que componen la obra artística, fundamentalmente el noético, ético y estético.

A continuación, urge decir que no todos los errores tienen el mismo peso, un deficiente sonido, aunque molesto, no es comparable con un guión que justifique el aborto, por poner un ejemplo diáfano.

Además, muy frecuentemente, se alaba una película en atención a sus cualidades o valores fílmico-artísticos, pero nada más. Y esto es un juicio incompleto o, si prefieren, parcial. Una película inmoral, de una ideología errónea, puede con todo ser una destacada obra de arte. Pondré unos ejemplos extremos: El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1935) es una obra maestra del cine de propaganda nazi que, como las filmaciones de la época de Goebbels, promulga y mitifica una ideología perversa, pero está reconocida como una pieza artística muy lograda. Hay otras películas estéticamente notables, como Kill Bill I y II (Quentin Tarantino, 2003-2004) o Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005), que buscan la violencia y el sexo en aras de la “ideología” comercial, además –en estos casos– de desmitificar a sus respectivos géneros (fantástico-terror y western).

Partir de una jerarquización de los valores es imprescindible para poder juzgar las complejas relaciones entre Arte y Moral. Ya lo manifestó en su día –aludiendo a razones políticas– el prestigioso catedrático de Estética de la Universidad de Barcelona, José María Valverde: Nulla aesthetica sine aethica. Pues, aunque el Arte es un ámbito autónomo de la moral –autónomo, pero no independiente; como afirma el especialista Sánchez de Alba, “tiene una realidad propia, autónoma, pero no puede independizarse de esa realidad espiritual que lo constituye.” (György Luckács: Estética. Madrid, 1975, p. 194)–, el ámbito de la Moral es superior; ya que las leyes morales rigen toda la actividad humana, incluida la artística. Además –como decía el filósofo Jacques Maritain (cfr. La poesía y el arte. Buenos Aires, 1955)– el artista no puede dejar de ser hombre o mujer para ser sólo artista. Estas son verdades lo suficientemente claras como para que no requieran demostración.

Aun así, cabe señalar que el espectador percibe la obra como un todo, sin pararse a diseccionar, como haría un experto en su análisis formal, los valores éticos de los meramente estéticos. Sin embargo, debo decir que lo malo o inmoral no deja de serlo por estar insertado en una obra de arte. Es más, su peligrosidad aumenta cuando el mal está bien hecho.

En este sentido, es preciso tener el criterio claro. Además, es bueno recordar el axioma de que el fin no justifica los medios.

Por tanto, si una película está perfectamente realizada seduce y, bajo el envoltorio de arte, puede presentarnos contenidos ideológicos rechazables o imágenes obscenas. De ahí el fraude, el engaño, que puede llevar en sí una obra artística, la cual –insisto– tendrá mayor repercusión o efectividad en la medida que tenga más calidad fílmica. Dos ejemplos recientes: Ágora, de Alejandro Amenábar, y Si la cosa funciona, de Woody Allen. El polémico film de Amenábar es un alegato irreligioso, que enfrenta Fe y Razón, Religión y Ciencia, al tiempo que posee notable calidad formal; mientras que la última comedia de Allen arremete, como hiciera el cómico norteamericano en sus primeros tiempos, contra lo divino y lo humano, con un tono intelectual muy próximo al cinismo, aunque con la genialidad artística que le caracteriza como autor (ver sendas reseñas más abajo). De ahí que, muchas veces seguramente, los aspectos que pueden parecer estéticos, reflejo de belleza, son sólo técnicos, hábil manipulación.

Entro ahora en la cuestión planteada en esta mesa redonda desde mi experiencia como veterano crítico e historiador del cine.

Dije al principio que al mal debe tratarse como lo que es, como un mal. Pero como un mal relativo, no absoluto; como una criatura imperfecta en alguno de los múltiples aspectos que la conforman.

El pensar que detrás de cada creación hay personas, ayuda sobremanera a acometer la crítica; porque teniendo en cuenta el principio de “combatir las ideas y no a las personas”, descartamos la tentación, tan frecuente, de las enmiendas a la totalidad, o de las descalificaciones personales que inducen, inevitablemente, a posiciones irreconciliables, que desencadenan enemistades o generan "enemigos" permanentes.

Debe tenerse muy en cuenta que, actualmente, un director de cine está sometido a infinidad de presiones y que su obra suele estar mediatizada por causas extrínsecas a su primigenia idea. Exceptuando a algunos creadores como el referido Woody Allen, que pueden hacer lo que quieran, la mayoría debe buscar financiación y ceder a los chantajes que imponen los productores (ideología de género, lobby gay, sexo explícito para que su película sea más comercial…), o de lo contrario no logrará realizar el film y en el supuesto que lo consiga dificultará su distribución. Hoy el cine se ha convertido, salvo excepciones, además de negocio, en herramienta para difundir los paradigmas de un determinado modelo de sociedad relativista, laicista y radicalmente individualista.

Pero me queda por enunciar otro elemento indispensable para acometer cualquier crítica: la verdad. La verdad inmuniza contra el sectarismo. Llamar a las cosas por su nombre significa alabar lo bueno y desenmascarar lo menos bueno, provenga de donde provenga.

Una verdad que necesariamente será subjetiva, no la verdad absoluta; pues nuestras opiniones ni son dogmas y menos aún están revestidas de infalibilidad. Así, el crítico tendrá que escribir siempre honestamente sin traicionar sus principios personales.

Extendiéndolo a la cultura en general, el antropólogo Ricardo Yepes afirmó: “Es importante notar que la cultura no es sólo expresión de una subjetividad, sino expresión de la verdad vista por una subjetividad”. (Fundamentos de Antropología. Un ideal de la excelencia humana. Pamplona, 1996, p. 331). Y lo mismo puede decirse de la crítica.

Lo contrario, situarse en el prejuicio, entraña numerosos riesgos para el crítico, o el historiador del cine, que nos dificultarán sobremanera para ejercer con justicia la crítica o la misma historia. Cuando todo lo que hacen “los míos” es bueno por definición, y malo lo que hacen “los otros”, se está al margen de la verdad y alejado de la razón. Buscar la verdad desde mis valores personales es hacer “mi crítica”, dejar la huella personal con toda su carga emocional, cultural, científica, filosófica, estética y ética que conlleva…, asumiendo con responsabilidad sus consecuencias.

Por tanto, evidenciar lo bueno, lo verdadero y lo bello que una película expresa debe ser primordial para ayudar al público a disfrutar más plenamente del Séptimo Arte y descubrir aquello que le enriquece, le eleva, le dignifica y lo unifica.

Y así hemos llegado a los trascendentales del ser: Bueno, Verdadero y Bello, que se identifican con lo Uno, dando esa inefable unidad a la obra de arte auténtica.

Evidentemente, el crítico deberá desenmascarar los vericuetos y rendijas por donde se filtra el mal. Es una obligación irrenunciable a la que no puede sustraerse, denunciando con claridad y caridad los errores percibidos, las manipulaciones, las demagogias, los fáciles chantajes afectivos y tantas medias verdades que, a modo de cóctel, configuran una película. Por eso –como comentó el Gran Canciller de esta Universidad– “si un crítico de cine dice de una película que presenta inconvenientes, que estéticamente está bien y nada más, hace mal. Hay que decir la verdad: si aquello es estéticamente correcto pero va contra la dignidad de la persona, hay que decirlo porque es algo indigno, que no va”. Y esto cabe extenderlo también al espectador corriente.

Como crítico, deberé enaltecer el bien y desenmascarar el mal. Y si me obligaran a elegir, optar por lo bueno en vez de lo malo. Urge que el bien, expresado en todas sus múltiples formas, en todos los soportes imaginables, recupere la dignidad perdida. Alabar el bien siempre es bueno, no ofende a nadie, y es difusivo por naturaleza. No en vano, "ahogar el mal en abundancia de bien" es un aforismo permanente.

Un arte, un cine, un film, que no sirva a la persona, a la sociedad, es por lo menos incompleto, y merecería alguna descalificación. Este arte, este cine, esta película, no cumple su función encaminada a perfeccionar al hombre y la mujer, para quienes, a fin de cuentas, se hizo. En definitiva, no es esencialmente humano, ni social: es imperfecto.

Como afirma Juan José Muñoz, profesor de Antropología del Cine y Ética de la Imagen, “la ética es un arte porque cada individuo debe crear las respuestas más valiosas para cada situación concreta. Pero hay conductas que, en lugar de ser creativas, son destructivas para la dignidad de la persona. Además, en el arte, como en la propia vida, siempre se debe buscar la belleza, y ésta siempre hace referencia a la verdad y al bien”. (Cfr. De “Casablanca” a “Solas”. La creatividad ética en cine y televisión. Madrid, 2005).

No quisiera concluir sin resaltar el encuentro que tuvo Benedicto XVI con 260 artistas en la Capilla Sixtina el pasado 21 de noviembre, donde, ante representantes del mundo del cine como Nanni Moretti y Ennio Morricone, manifestó: “Demasiado a menudo, la belleza que se nos presenta es ilusoria y falaz, superficial y deslumbrante hasta el aturdimiento, y, en vez de hacer salir a los hombres de sí mismos y abrirles a horizontes de verdadera libertad atrayéndoles a lo más alto, los aprisiona en sí mismos y los hace aún más esclavos, faltos de esperanza y de alegría”. Según el Papa, hay que estar alerta frente a una belleza que es “seductora pero hipócrita, que aviva el ansia, la voluntad de poder, de posesión, de abuso sobre el otro y que se transforma, en seguida, en su opuesto, asumiendo la expresión de la obscenidad, de la transgresión o de la provocación”. Abundó el Pontífice en que la belleza auténtica es aquella que abre los corazones al conocimiento y al amor al prójimo.

Y como comentaría el corresponsal de La Vanguardia en El Vaticano, Eusebio Val, Joseph Ratzinger instó a los artistas a estar agradecidos por sus talentos y ser conscientes de su gran responsabilidad de comunicar “con belleza y a través de la belleza”. Así actuarán como “testigos de la esperanza para la humanidad”. También les animó –concluye su crónica este periodista catalán– a no esconder su fe, porque no les roba genialidad sino, al contrario, “la exalta y la nutre”. (“El mundo del arte en la Capilla Sixtina”, en La Vanguardia, 22-XI-2009, Suplemento Vivir, pp. 10-11).

Urge, pues, que desde la escuela a la Universidad, el alumno –futuro espectador– aprenda a comprender el lenguaje fílmico, y adquiera el necesario sentido crítico para enfrentarse al constante bombardeo de imágenes al que diariamente se le somete.

Por último, la función del crítico de cine es muy relevante; pues, como decía Ortega y Gasset, "el crítico debe ser un puente entre la obra artística y el espectador": estar, coherentemente, al servicio del público. Es un reto, un desafío, que nos emplaza a todos. Y una muestra de tan imperiosa necesidad es este Seminario internacional sobre “Repensar la ficción”.

(Reproducido en www.cinemanet.info, el 15-XII-2009).

"CELDA 211", UNA PELÍCULA ESPAÑOLA DE CALIDAD

He aquí la reseña de un film que está batiendo récords de taquilla, superando el primer fin de semana a la comentada Ágora. Se trata de una pieza artística que puede llevarse los principales premios de la Academia Española.

Estamos ante una de las películas más sólidas del último cine español. Drama carcelario, narrado a modo de thriller hollywoodiense y con una alta dosis de suspense y violencia, Celda 211 es la adaptación de una novela de Francisco Pérez Gandull.

Daniel Monzón (El corazón del guerrero, 2000; El robo más grande jamás contado, 2002; La caja Kovak, 2006) la ha puesto en imágenes con enorme precisión. Fascinado por este relato, el propio director y coguionista manifestó:

"Cuando Celda 211 cayó en mis manos, me la leí de un tirón y supe que quería llevarla a la pantalla. La novela tenía un contundente punto de partida, un universo poderoso, reconocible y humano y estaba construida sobre una tensión asfixiante con algunos giros memorables. Como película constituía un reto narrativo de primer orden, dejaba poco margen a otra cosa que no fuera despojar la puesta en escena de artificio y poner la cámara al servicio de los personajes. Había por tanto que conseguir un reparto a prueba de bombas. A película terminada, me es difícil imaginar actores más sólidos y adecuados. Empezando por el dúo protagonista, la banda de presos, el grupo de funcionarios y cada uno de los figurantes entregados en cuerpo y alma a esta aventura".

Ciertamente, tiene razón. El realizador y su equipo técnico-artístico han lindado la obra maestra. Con un ritmo trepidante, deja casi sin respiro al espectador; un público aficionado a este género, que vivirá el apasionante relato y prácticamente sufrirá el drama del joven protagonista. Pues el debutante Alberto Ammann borda su papel de “Calzones”, al igual que el veterano Luis Tosar como el duro “Malamadre”.

Resulta interesante la relación entre ambos personajes –que, en la Mostra de Venecia’2009, algunos críticos quisieron ver insólitamente una atracción homosexual–, así como la evolución psicológico-existencial de éstos, que comienza en enfrentamiento y también humillación, se transforma luego en amistad y respeto, y concluye en admiración y cierta solidaridad.

El mismo Daniel Monzón (Palma de Mallorca, 1968) declararía a la prensa la importancia de esta metamorfosis: "El viaje del espectador es con Calzones, y que su circunstancia y sus decisiones fueran creíbles eran el eje de la película. Jorge (Guerricaechevarría, coguionista) y yo le teníamos mucho respeto a ese personaje y medimos su progresiva transformación, desde ese idealista que quiere resolver el motín y salir con vida, pero al que, a la vez, le ocurre en 30 horas todo lo malo que a uno le puede ocurrir en una vida, lo llevamos muy lejos, de modo que su viaje de algún modo es el inverso a Malamadre". (La Vanguardia, 6 de noviembre de 2009).

En efecto, Juan Oliver, alias “Calzones” –nombre que le pone su antagonista– evoluciona de funcionario a crítico con el sistema penitenciario español; sobre todo, tras el asesinato de su esposa por Utrilla (brillante también Antonio Resines). Y finalmente se enfrentará a sus jefes.

Por otra parte, los políticos no quedan demasiado bienparados –especialmente por su interés de no entrar en conflicto con los presos de ETA, que están un tanto mimados en la prisión–, ni tampoco las fuerzas de seguridad del Estado, con métodos “persuasivos” utilizados en la Dictadura franquista. Al mismo tiempo, se pone en evidencia el juego sucio de los responsables de la prisión en torno a los pactos y sus confidentes (el “Apache”, por ejemplo), que cuanto menos pone en cuestión la política penitenciaria del país: la escasa calidad de vida de los presos y la inmoralidad de los métodos empleados por las autoridades cuando deciden que el fin justifica los medios. Ahí está, pues, la valentía de los autores del film. Porque si bien nunca citan país alguno ni a un gobierno determinado (aunque fue rodado en la famosa prisión de Zamora), vemos en Celda 211 un retrato no sólo de la España contemporánea, sino de tantas cárceles de allende las fronteras, donde los reclusos están hacinados y acaso salen peor que entraron.

Es obvio que únicamente se trata de una película del género carcelario, y que esta fatalista historia puede ocurrir en cualquier parte; resulta bastante universal. Por eso, Luis Tosar definiría así a su personaje: “Yo veo a Malamadre como un león viejo, cansado y harto de todo, que encuentra una esperanza en medio de la basura”. Y añadió:

"Preparando esta película, he constatado que, en el caso de muchos presos, su desgracia empezó con una tontería y fue luego, en la cárcel, cuando se les complicó la vida realmente. La historia de Malamadre también es así: entró para cumplir una condena mínima, pero como era un tipo bravo se perdió definitivamente entre rejas". (Cfr. Alfonso Asúa, “Entrevista con Luis Tosar”, en Cinerama, núm. 177, noviembre 2009, pp. 40-43).

Tanto este excelente actor –que posiblemente ganará el “Goya” a la Mejor interpretación, al igual que Alberto Ammann será candidato al Mejor actor revelación– como Daniel Monzón y Jorge Guerricaechevaría estuvieron visitando prisiones, hablando con numerosos reclusos y algunos parientes, funcionarios y educadores... a fin de ofrecer mayor rigor y realismo a la dura acción. Una acción que no escatima violencia extrema y excesiva crudeza en el lenguaje, pero que brinda un estudio de mentalidades que sin duda hará reflexionar al espectador.

"ÁGORA", EL NUEVO FILM 'HISTÓRICO' DE ALEJANDRO AMENÁBAR

Con una gran expectación y enorme publicidad –a su estreno asistiría casi en pleno el Gobierno socialista– se ha presentado la película más cara del cine español realizada hasta hoy (50 millones de euros). Meses antes se exhibió en el Festival de Cannes, fuera de concurso, y fue recibida con cierta frialdad y polémica en Francia, lo que obligó a su director a cambiar su montaje.

El madrileño Alejandro Amenábar (aunque nacido en Santiago de Chile en 1972) es su joven autor. Ganador del Oscar de Hollywood a la Mejor película de habla no inglesa por Mar adentro (2004) –un polémico alegato sobre la eutanasia– hoy es, junto a Pedro Almodóvar, uno de los cineastas españoles más famosos en el extranjero. Debutó en 1996, con la también galardonada Tesis, a la que siguieron Abre los ojos (1998) –que tuvo un remake en Estados Unidos– y Los Otros (2000), ya rodada en inglés, con Nicole Kidman como protagonista.

SINOPSIS ARGUMENTAL.- Alejandría, siglos IV-V d. C. Narra la tragedia de Hipatia, hija de Teón –el director de la célebre Biblioteca de esta ciudad–, una reconocida matemática y astrónoma, que dedicó su existencia a la Filosofía. Entregada por entero a la ciencia –había renunciado a casarse– vivió en una época convulsa, cuando el Imperio Romano anunciaba su estertor y la religión pagana daba signos de decadencia. El Cristianismo ya no sufría la persecución de antaño, pero en su pujanza se enfrentaba con la religión judía, con los paganos y las primeras herejías. En ese ambiente conflictivo, la escuela de Hipatia de Alejandría tenía estudiantes cristianos y no cristianos, que después formarían buena parte de la elite de esa esplendorosa ciudad del Antiguo Egipto. Pero en marzo del año 415, un grupo de fanáticos conocido como los parabolanos –que antes había destruido la Biblioteca de Alejandría y echado a los judíos de la ciudad, con la venia del Emperador romano– asesinó a la filósofa pagana.

VALORACIÓN CRÍTICA.- Pienso que el máximo error de Amenábar como realizador y coguionista es no haber ido a las fuentes originales, pese a los asesores históricos con que contó (entre ellos, Carlos García Gual, catedrático de Filología Griega de la Universidad Complutense de Madrid). La crítica ha afirmado que “el argumento está basado en uno de los peores materiales sobre Hipatia, el del divulgador de la ciencia Carl Sagan”. Además, la filósofa no murió a los 38 años –como aparece en el film–, sino a los 61, cuando en plena Cuaresma un grupo liderado por un tal Pedro saqueó su carruaje y la arrastró hasta el templo del Caesarium, donde mataron a Hipatia con fragmentos de cerámica y después quemaron sus restos en las afueras de la ciudad. En la película, es su antiguo esclavo, Davo –un personaje inventado, enamorado de ella–, quien la asfixia, para evitarle el sufrimiento, y la entrega desnuda al vulgo. Con todo –y eso no se cita en el relato–, los antiguos autores cristianos condenaron el asesinato de los parabolanos (Vid. Sócrates de Constantinopla, Historia eclesiástica, VII, 15).

Además, Carl Sagan presenta a Hipatia enfrentada al Cristianismo. En realidad, ella no era cristiana, pero como neoplatónica y pitagórica fue partidaria de la convivencia entre religiones y las culturas propias del mundo bizantino. Lo que se sabe de Hipatia –pues no se conserva su obra– es por los escritos de sus discípulos, sobre todo por el epistolario de Sinesio de Cirene, que fue obispo de Ptolemaida c. 409-410 y murió dos años antes que su maestra. Además, el prefecto de la ciudad, Orestes –quien también la había pretendido–, representante de la autoridad imperial y que le dio soporte, estaba enfrentado con el obispo de Alejandría, Cirilo (después santo y doctor de la Iglesia, como rezan los letreros finales del film, e impulsor del Concilio de Éfeso, en 431), en unos tiempos en que aún no había la separación entre Iglesia y Estado; y las relaciones entre Ciencia y Religión estaban no sólo en conflicto, sino llenas de prejuicios por ambos lados.

De ahí que se eche de menos una contextualización histórica más rigurosa, al tiempo que se evidencia la influencia del laicismo contemporáneo; ya que la película incurre en tópicos maniqueos –los paganos aparecen de blanco, iluminados; mientras los cristianos de negro, como energúmenos– y abunda en una lectura crítica demasiado actual: el mismo Amenábar declararía en la rueda de prensa en Cannes’09 que Ágora no es una película anticristiana, que su “condena es de todos los fundamentalismos”. Y ante la prensa especializada española, manifestó poco después: “Ningún católico de hoy debería sentirse ofendido; sólo deberían sentirse apelados los fundamentalistas que han estado poniendo bombas este verano (2009). Sirve para un terrorista islámico, para un terrorista de ETA, para cualquiera que lo practique. Ágora es, en muchos sentidos, una historia del pasado sobre lo que está pasando ahora, un espejo para que el público mire y observe desde la distancia del tiempo y del espacio, y descubra, sorprendentemente, que el mundo no ha cambiado tanto”. Y en una entrevista publicada en el diario Avui, se excusó también así: “No he hecho ningún alegato contra el cristianismo, sino contra el fundamentalismo Evidentemente no todos piensan como yo. El problema es que haya alguien que esté dispuesto a matar por sus ideas, eso es fundamentalismo, que es lo que denuncia la película. Pero no es anticristiana, muchos grupos religiosos diferentes han utilizado la violencia para imponer sus ideas.” (Cfr. Bernat Salvà, en Avui, 5-X-2009, p. 42; la traducción del catalán es mía).

Sin embargo, no todos han visto igual su voluntad de expresión. El crítico José María Aresté ofrece el siguiente juicio: “El director, dentro de su opción de cine comercial con contenido, sigue su línea de cuestionamiento del cristianismo, iniciado en Los Otros con suavidad, y continuada de modo más agresivo en Mar adentro. Aquí recupera las formas suaves, su forma de tratar la compleja situación del cristianismo del siglo IV en Alejandría podría describirse como “mano de hierro con guante de terciopelo”. De modo que alude a lo que puede resultar atractivo en la fe –Cristo y sus bienaventuranzas, la caridad con los necesitados, el perdón...–, pero poniendo el foco sobre todo en lo que puede generar fanatismo violento y lucha por el poder. En tal sentido queda especialmente mal parado el santo Cirilo de Alejandría. Pero también son cuestionables Orestes, con su cristianismo pragmático y cínico, y el obispo Sinesio, que invita a Hipatia a bautizarse porque ella ya en el fondo era cristiana, aunque no crea. Por contraste, la inmaculada ciencia parece la solución a todos los problemas, la única capaz de dar acceso a la verdad. En tal sentido, se obvian las manipulaciones que pueden hacerse en nombre de ella”. (Cfr. “Hipatia, atea y mártir”, en http://www.decine21.com/).

Además, la Biblioteca de Alejandría no fue demolida por los cristianos; antes sufrió un desastroso incendio y, en el siglo III, el emperador Diocleciano ordenó la destrucción de todos los libros relacionados con la alquimia. Sólo más tarde, en el año 391, Teófilo, entonces Patriarca de Alejandría, atacó lo que quedaba de la Biblioteca al frente de una muchedumbre de parabolanos. Pero tras la muerte de Hipatria, Teodosio les puso freno.

Por su parte, el teólogo Peio Sánchez iría incluso más lejos: “Ágora es una crítica directa al cristianismo pero en el fondo a toda experiencia religiosa. La tesis, a la que de forma didáctica sirve la película, es que la experiencia religiosa sea politeísta, judía o cristiana siempre desemboca en el derramamiento de sangre. Que la creencia en Dios o dioses termina aniquilando a los seres humanos que acaban matando en su nombre. Y así lo que podía, y debía en rigor histórico, haberse convertido en una crítica necesaria del fundamentalismo termina en un cuestionamiento último de lo religioso como dimensión del ser humano que se encuentra con Dios. Para el director a lo más nos queda un cielo estrellado al que miramos con perplejidad construyendo formas elípticas al viento. Lo que ya es algo, por lo menos Misterio (…) La imprescindible y urgente crítica del fanatismo, en este caso religioso, se inclina hacia una exaltación de lo laico que parte de un reduccionismo antropológico que cercena la dimensión espiritual del ser humano. El director ha querido presentarnos a esta nueva Antígona como heroína y modelo contemporáneo que encarna la búsqueda de la verdad, el sentido de la democracia pluralista, la integridad y la tolerancia hasta el perdón.” (“Ágora, ideología que denuncia el fanatismo para recaer en él”, en http://www.universitaties.net/).

Ahí está, pues, el verdadero meollo de la cinta: el viejo conflicto entre Fe y Razón, actualmente desmontado por los filósofos y teólogos más rigurosos, y que Amenábar parece invocar apelando a tópicos hoy superados, pero de fácil efecto en el gran público. En este sentido, observé cómo en la noche de estreno un sector de espectadores aplaudía al término de la proyección, acaso identificados con el laicismo explícito del director.

Lo que no se puede negar al film es su calidad formal: Alejandro Amenábar sabe hacer cine de veras. Rodada en la isla de Malta, su brillante diseño de producción, la dirección artística –apenas se notan los efectos digitales; parecen decorados reales–, las tomas cenitales, una conseguida dirección de la 2ª unidad a cargo del coguionista Mateo Gil, las perspectivas planetarias, la banda sonora, el vestuario, esas lecciones cosmológicas que avanzaron a Kepler, la espléndida interpretación de Rachel Weisz y el resto del reparto... Todo resulta excelente. Estamos ante un realizador que puede competir en los Oscar de Hollywood con este ambicioso y espectacular peplum en inglés.

No obstante, el relato resulta un tanto frío, los personajes son bastante planos –pues presentan una psicología no del todo bien desarrollada–, el metraje algo excesivo, se echa en falta más espectacularidad en las escenas…, así como unos edificios de arquitectura griega, cuando no eran ésos –como me comentaría José Remesal, catedrático de Mundo Antiguo y Arqueología de la Universidad de Barcelona– los que había en la Alejandría de aquella época. Además, derriba la estatua del dios griego Serapis -declarado patrón de Egipto y de la ciudad- como si fuera la de Saddam Hussein. Por último, Cirilo de Alejandría, Padre de la Iglesia, está retratado como un fanático y el impulsor del asesinato de Hipatia, cuando nunca se pudo establecer su complicidad, difundida un siglo después por Damascio –el último escolarca de la escuela de Atenas– y reproducida por Suidas.

Ahora bien, Amenábar está teniendo muchos problemas para distribuir su film en Estados Unidos, precisamente por el carácter anticristiano atribuido. Sólo Sony se ha planteado comprar la cinta para el mercado de habla inglesa. Así, el influyente semanario Variety escribió con motivo de su presentación en el Festival de Cannes (mayo de 2009): “Esta elaborada producción española en lengua inglesa es consistentemente espectacular y posee el suficiente conflicto y acción para hacerla remarcable, pero una cierta carencia de peso de estilo y de pulso emocional podría traerle problemas para su aceptación entre una audiencia masiva en Estados Unidos”.

Veremos si, finalmente, Ágora logra amortizar su coste, y cuál es la respuesta del público aquí y allende las fronteras, o la acogida de la Academia de la vieja Meca del Cine. Pero los premios “Goya” de la Academia Española los tiene asegurados.

(Publicado en http://www.temesdavui.org/, el 24-X-2009, y algo más breve, en http://www.culturahistorica.com/ , el 11-X-2009).

"SI LA COSA FUNCIONA", LA NUEVA COMEDIA DE WOODY ALLEN

La última realización de Woody Allen, únicamente detrás de la cámara, me ha defraudado. He visto al maestro estadounidense un tanto trasnochado. Es cómo si volviera a sus orígenes de cómico de sala de fiestas, incidiendo en los gags verbales que le hicieron famoso pero que casi acaban con su hoy popular figura.

REGRESO A NUEVA YORK.– Con todo, lo más importante de este filme es su regreso a la Gran Manzana, a ese entrañable Manhattan y al mundo intelectual judío que tan bien ha sabido retratar. De ahí que antaño lo calificara de historiador de la Nueva York del último tercio de siglo. Y así lo aprobara el departamento de Historia Contemporánea donde soy profesor de cine y después ratificara la propia Facultad de la Universidad de Barcelona, proponiéndolo como Doctor honoris causa, nombramiento que finalmente rechazó el Consejo Social –por considerarlo un mero comediante– y recogiera cuatro años más tarde la Universitat Pompeu Fabra con motivo del rodaje en España de su criticada película Vicky Cristina Barcelona (2008).

No voy a comparar una y otra obra, sino manifestar que Si la cosa funciona (2009) es un viejo guión que Woody Allen ha sacado del cajón de sus recuerdos, desempolvándolo hasta adaptarlo a la coyuntura actual (cita incluso a un presidente negro en Estados Unidos).

He visto, por tanto, en esta película al Allen de ayer, que quiere estar al día y frivoliza con el ambiente de relativismo moral que respiramos en la sociedad occidental. Me explicaré brevemente.

CONSTANTES.– Este siempre discutido maestro del Séptimo Arte arremete, como hiciera en sus primeros tiempos, con lo divino y lo humano. Familia, religión, relaciones de pareja –matrimonio, ménage à trois, homosexualidad–, política, intelectuales... En su farsa, no deja títere con cabeza; todo pasa desordenadamente por la criba crítica y amarga de Woody Allen, a través de chistes personales que oscilan entre la genialidad y el tópico, la exageración y el mal gusto. Además, el protagonista –sin duda, su alter ego– habla a la cámara, al espectador, con un tono intelectual muy próximo al cinismo.

Sin embargo, junto a esa ligera voluntad de expresión, en Si la cosa funciona aparecen las constantes de sus filmes más serios: amor-sexo, soledad, muerte-Más allá y existencia de Dios. Temáticas preocupantes en este cineasta, como ya comenté en otro lugar. (Cfr. mi libro Woody Allen, barcelonés accidental. Solo detrás de la cámara. Madrid: Encuentro, 2007).

Si en su celebrada “trilogía” londinense (la comentada Match Point, Scoop, Cassandra’s Dream), el cineasta neoyorquino profundizaba en esos temas existenciales; ahora se queda en el puro apunte cáustico, en el gag más verbal que visual, sin traspasar aquella triste frivolidad que antaño le caracterizaba como autor.

EL AZAR, OTRA VEZ.– No obstante, en su última película, vuelve a insistir en una nueva constante aparecida en su más reciente filmografía: el azar, la casualidad. No hay nada escrito, no hay libertad, todo es producto de la suerte. Y burla burlando, Allen se dirige al público, acaso escondido en su alter ego (espléndida la interpretación del cómico Larry David, tan mayor como el propio autor), para que se desengañe de los valores que nos han transmitido hasta hoy. Y si para ello hay que concebir personajes limitados –ingenuos o “cortos” como la joven protagonista (muy inspirada Evan Rachel Wood) e hipócritas y “liberados” como los padres de ésta (bien encarnados por los veteranos Patricia Clarkson y Ed Begley, Jr.), para más inri católicos de la América profunda, mejor que mejor. Ahí está, pues, el sabio misántropo –Boris/Allen– para decirnos que él es un genio, que sabe ver la realidad.

Pero como ya escribió uno de sus muchos biógráfos, Sam B. Girgus, “ahora Woody Allen se ha sumergido en las aguas de un relativismo ético posmoderno y un realismo sensual que difiere considerablemente de la sensibilidad moral de sus primeros filmes”. (Vid. El cine de Woody Allen. Madrid: Akal, 2005, pág. 24).

Finalmente, toca con demasiada ligereza uno de los problemas filosóficos más serios –en palabras del existencialista Albert Camus– de la sociedad contemporánea: el suicidio.

Por tanto, espero que mi admirado Allen siga profundizando en su búsqueda de la verdad y nos ofrezca alguna respuesta más original al de “todo vale… si la cosa funciona” y no el suicidio como única salida a las disfunciones de los sentimientos.

¿AUTOBIOGRAFÍA?– No me acabo de creer que Whatever Works (título en inglés) sea una autobiografía del actual pensamiento de este genial artista, porque considero a Woody Allen una persona inteligente. Si fuera así, habría retrocedido como autor o está “chocheando” a los 73 años.

Ante tal acusación, se manifestaría en estos términos: “Yo escribí el guión, así que obviamente es la forma en que veo la vida. Pero Boris es un personaje creado por mí. No expresa mis ideas totalmente. En realidad, es una exageración extrema de mis sentimientos”.

Por su parte, el mismo Larry David –que asimismo actúa como cómico en salas de fiestas y en programas televisivos– afirma sobre su personaje: “Para él, la mayoría de la gente es imbécil. Para mí también, excepto, claro, cualquiera que me aprecie. Él disfruta de algunas cosas. Disfruta insultando a la gente. Le encanta la música clásica, las películas antiguas... Pero lo que más le produce placer en la vida es poder expresarse: a él le encanta alardear y demostrar lo brillante que es”.

Una figura, el “sabio” Boris (candidato frustrado al Premio Nobel de Física), que Allen definiría así: “Quería crear un personaje con un carácter tan neurótico y desagradable que resultara divertido”.

Quiero confiar en que una mente tan lúcida como la de Woody Allen encontrará, a medida que ve acercarse la inevitable muerte, respuestas que iluminen su vida y den sentido a su insaciable búsqueda de valores permanentes, ya que esto era –es– lo que sustenta su obra.

PELÍCULAS RECOMENDADAS (13)

Nueva relación de filmes, que recomiendo para un público amplio. Como en las listas anteriores, señalo con un asterisco (*) las películas más dirigidas a mayores o que pueden gustar especialmente a espectadores de Tercera edad. También indico los títulos idóneos para cinéfilos y menores.

Últimos estrenos:

- AMAZING GRACE

- DISTRICT 9

- FROZEN RIVER (cinéfilos)

- KATYN

- UP (menores)

- VACACIONES DE FERRAGOSTO*

DVD:

- Appaloosa*

- Bella*

- Bienvenidos al Norte (cinéfilos)

- El caballero oscuro

- La clase

- El desafío. Frost contra Nixon*

- Gran Torino*

- El intercambio*

- El niño con el pijama a rayas*

- Slumdog Millionaire (cinéfilos)

- Valkiria*

- The Visitor (cinéfilos)

- Wall-E (menores)

"HISTORIA DEL CINE MUNDIAL"

Caparrós Lera publica la Historia del cine mundial

Por PATRÍCIA LAINZ

El director del Centre d’Investigacions Film-Història del Parc Científic de Barcelona, José María Caparrós Lera, acaba de publicar Historia del cine mundial (Ed. Rialp), un estudi actualitzat i complet, de gran utilitat per a l’alumnat d’Història, de Belles Arts, de Filosofia i d’Humanitats, entre altres disciplines.

L’autor divideix la història del cinema en tres grans períodes: mut (1895-1930), sonor (1931-1958) i contemporani (1959-2008), seguint una estructura tradicional contrastada amb la seva dilatada experiència. Completen l’estudi diverses cronologies, índexs i bibliografies comentades, així com una valuosa col·lecció d’il·lustracions que faciliten i enriqueixen la consulta.

Caparrós Lera, que des del 1991 edita la revista Film-Historia. ha publicat 40 llibres de cinema i ha estat professor de Cinema Modern a la Universitat de Navarra i d’Història de la Cinematografia Clàssica a la UB, on ara imparteix Història Contemporània i Cinema com a Professor Titular. L’any 2008 va ser distingit amb la Medalla a la Millor Labor Literària i Periodística pel Cercle d’Escriptors Cinematogràfics (CEC). És membre associat de l’Acadèmia del Cinema Català, a més de cofundador de l’Associació Espanyola d’Historiadors de Cinema (AEHC) i de l’Associació Catalana de Crítics i Escriptors Cinematogràfics.

(Publicado en la web de la Universitat de Barcelona, www.ub.edu/noticies, 16-IX-2009)

¡ACCIÓN!

Un libro que hará las delicias tanto de los más cinéfilos como de aquellos que deseen un primer acercamiento al que es conocido como el séptimo arte.

La estructura de la obra ofrece una clara diferenciación entre el cine mudo, el sonoro y el cine moderno y contemporáneo.

Además, el libro de Caparrós está completado con una gran cantidad de fotogramas, bibliografía y otros recursos bibliográficos.

(Reseña publicada en Alba, 21 de enero de 2010, p. 34)

FILMOGRAFÍA BÁSICA SOBRE LA II GUERRA MUNDIAL

El día 1 de septiembre se cumplen 70 años del inicio de la Segunda Guerra Mundial. Muchas personas amantes de la historia, y en particular de conocer lo sucedido en este gran conflicto, siguen con interés las películas relacionadas con él. También son muchos los aficionados al cine bélico

El período de vacaciones puede ser una oportunidad para dedicar más tiempo a ver películas. Por ello el director de CinemaNet, el periodista e historiador Daniel Arasa, ha solicitado al vicepresidente de la entidad, profesor de Historia Contemporánea y Cine de la Universidad de Barcelona y director del Centre d’Investigacions Film-Història, Josep Maria Caparrós, que preparara un listado de películas de calidad sobre la Segunda Guerra Mundial o ambientadas en ella.

Se da a continuación. Es un servicio más, teniendo en cuenta que CinemaNet da listados generales de películas recientes sobre todos los temas que destaquen por sus valores, lo cual se hizo recientemente.


- Acción en el Atlántico Norte (Action in the North Atlantic), de Lloyd Bacon (USA, 1943).

- Air Force (Air Force), de Howard Hawks (USA, 1943).

- Almas en la hoguera (Twelve O’Clock High), de Henry King (USA, 1950).

- ¿Arde París? (Paris, brule’t-il?), de René Clément (Francia, 1966).

- Arenas sangrientas (Sands of Iwo Jima), d’Allan Dwan (USA, 1949).

- Balada de Berlín, La (Berliner Ballade), de Robert Stemmle (Alemania, 1948).

- Banderas de nuestros padres (Flags of our Fathers), de Clint Eastwood (USA, 2006)

- Bataan (Bataan), de Tay Garnet (USA, 1943).

- Batalla de Inglaterra, La (The Battle of Britain), de Guy Hamilton (GB, 1969).

- Batalla de las Ardenas, La (Battle of the Bulge), de Ken Annakin (USA, 1965).

- Batalla de Midway, La (Midway), de Jack Smight (USA, 1976).

- Batalla del Río de la Plata, La (The Battle of the River Plate), de Michael Powell i Emeric Pressburger (GB, 1956).

- Cañones de Navarone, Los (The Guns of Navarone), de J. Lee Thompson (USA, 1961).

- Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima), de Clint Eastwood (USA, 2006)

- Comandante Prien, U-47 (U-47, Kapitanleutenant Prien), de Harald Reini (Alemania, 1958).

- Comando en el desierto (Raid on Rommel), de Henry Hathaway (USA, 1971).

- Coronel von Ryan, El (Von Ryan’s Express), de Mark Robson (USA, 1965).

- Delgada línea roja, La (The Thin Red Line), de Terrence Malick (USA, 1998).

- Desafío de las águilas, El (Where Eagles Dare), de Brian B. Hutton (USA, 1969).

- Destino Tokio (Destination Tokyo), de Delmer Daves (USA, 1943).

- Día más largo, El (The Longest Day), de Ken Annakin, Andrew Marton, Gert Oswald y Bernhard Wicki (USA, 1962).

- Doce del patíbulo (The Dirty Dozen), de Robert Aldrich (USA, 1967).

- Duelo en el Atlántico (The Enemy Below), de Dick Powell (USA, 1957).

- Escala en Hawai (Mister Roberts), de John Ford & Mervyn LeRoy (USA, 1955).

- Esta tierra es mía (This Land is Mine), de Jean Renoir (USA, 1943).

- Estrella del Norte (The North Star), de Lewis Milestone (USA, 1943).

- Flota silenciosa, La (Operation Pacific), de George Waggner (USA, 1951).

- Fuego en la nieve (Battleground), de William A. Wellman (USA, 1949).

- General de la Rovere, El (Il generale della Rovere), de Roberto Rossellini (Italia-Francia, 1959).

- Gran dictador, El (The Great Dictator), de Charles Chaplin (USA, 1940).

- Gran evasión, La (The Great Escape), de John Sturges (USA, 1963).

- Guadalcanal (Guadalcanal Diary), de Lewis Seiler (USA, 1943).

- Guerra de Murphy, La (The Murphy’s War), de Peter Yates (GB, 1971).

- Ha llegado el Águila (The Eagle Has Landed), de John Sturges (GB, 1976).

- Hombre atrapado, El (Man Hunt), de Fritz Lang (USA, 1941).

- Hora 25, La (The 25th Hour), de Henri Verneuil (USA, 1967).

- Héroes de Telemark, Los (The Heroes of Telemark), d’Anthony Mann (GB, 1965).

- Hundid el Bismark (Sink the Bismark), de Lewis Gilbert (GB, 1960).

- Infierno bajo las aguas (Up Periscope), de Gordon Douglas (USA, 1969).

- Infierno en el Pacífico (Hell in the Pacific), de John Boorman (USA, 1968).

- Invasión en Birmania (Merrill’s Marauders), de Samuel Fuller (USA, 1962).

- Invasores, Los (49th Parallel), de Michael Powell (GB, 1941).

- Kanal (Kanal), de Andrzej Wajda (Polonia, 1957).

- Mac Arthur, el general rebelde (Mac Arthur), de Josep Sargent (USA, 1977).

- Mejores años de nuestra vida, Los (The Best Years of Our Lives), de William Wyler (USA, 1946).

- Náufragos (Lifeboat), de Alfred Hithcock (USA, 1944).

- Objetivo Birmania (Objective Burma), de Raoul Walsh (USA, 1945)

- Ogro, El (The Ogre), de Volker Schlöndorff (Alemania-Francia-GB, 1996).

- Pasaje para Marsella (Passagge to Marsella), de Michael Curtiz (USA, 1944).

- Patrulla del coronel Jackson, La (Back to Bataan), de Edward Dmytryk (USA, 1945).

- Patton (Patton), de Franklin J. Schaffner (USA, 1970).

- Pianista, El (The Pianist), de Roman Polanski (GB-Francia-Polonia, 2005).

- Por el valle de las sombras (The Story of Dr. Wassell), de Cecil B. De Mille (USA, 1944).

- El proceso de Verona (Il processo di Verona), de Carlo Lizzani (Italia, 1962).

- Puente, El (Die Brucke), de Bernhard Wicki (Alemania, 1959).

- Puente de Remagen, El (The Bridge of Remagen), de John Guillermin (USA, 1969).

- Puente lejano, Un (A Bridge Too Far), de Richard Attenborough (GB, 1977).

- Puente sobre el río Kwai, El (The Bridge on the River Kwai), de David Lean (USA, 1957).

- Regreso del infierno (To Hell and Back), de Jesse Hibbs (USA, 1955).

- Roma, ciudad abierta (Roma, cittá aperta), de Roberto Rossellini (Italia, 1945).

- Rommel, el zorro del desierto (The Desert Fox), de Henry Hathaway (USA, 1951).

- Sahara (Sahara), de Zoltan Korda (USA, 1943).

- Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan), de Steven Spielberg (USA, 1998).

- Sangre en Filipinas (So Proudly We Hail), de Mark Sandrick (USA, 1943).

- Sangre, sudor y lágrimas (In Which We Serve), de Noël Coward & David Lean (GB, 1942),

- Sargento inmortal, El (Immortal Sargeant), de John Stahl (USA, 1943).

- También somos seres humanos (The Story of G. I. Joe), de William A. Wellman (USA, 1945).

- Taxi para Tobruk, Un, de Denys de la Patellière (España-Francia, 1961).

- Tiempo de amar, tiempo de morir (A Time to Love and A Time to Die), de Douglas Sirk (USA, 1958).

- Tora! Tora! Tora!, de Richard Fleischer, Toshio Masuka, Kenji Fukasaky & Akira Kurosawa (Japón-USA, 1970).

- Traidor en el infierno (Stalag 17), de Billy Wilder (USA, 1953).

- Treinta segundos sobre Tokio (Thirty Secons Over Tokyo), de Edward Dmytryk (USA, 1944).

- Tren, El (The Train), de John Frankenheimer (USA, 1965).

- Último torpedo, El (Torpedo Run), de Joseph Pevney (USA, 1948).

- Uno Rojo: División de choque (The Big Red One), de Samuel Fuller (USA, 1980).

- Verdugos también mueren, Los (Hangmen Also Die), de Fritz Lang (USA, 1943).

- Vencedores o vencidos (Judgment at Nuremberg), de Stanley Kramer (USA, 1961).

- Vida es bella, La (La vita è bella), de Roberto Benigni (Italia, 1998).

- Vigilancia en el Rhin (Watch on the Rhine), de Herman Shumlin (USA, 1943).

(Publicado en http://www.cinemanet.info/. También entrevistado, precisamente el día que estalló la II Guerra Mundial, en un programa especial de COM Ràdio, de Barcelona)

DOS IMPORTANTES PELÍCULAS CATALANAS, EN CARTEL

Estos días se han estrenado sendas películas catalanas que han centrado la atención de la crítica y los espectadores del país. He aquí las dos reseñas que he redactado

“TRES DÍAS CON LA FAMÍLIA”, DE MAR COLL

Léa es una joven catalana que estudia Ingeniería y vive con un chico, en Toulouse. Viaja súbitamente a Girona, donde su abuelo acaba de morir. Allí se reúne tres días toda la familia, para asistir al velatorio, a la misa-funeral y al entierro del patriarca de los Vich i Carbó. Y pese a las apariencias, pronto se evidencian los problemas íntimos de cada cual.
Se trata de la ópera prima de una nueva cineasta de la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya). Tras los ayer debutantes Juan Antonio Bayona (El Orfanato) y Roser Aguilar (Lo mejor de mí), ha llegado la barcelonesa Mar Coll (1981) a la dirección de su primer largometraje, precisamente para la productora de este centro educativo: Escándalo Films.

A tal propósito, esta joven firma brinda a los graduados de la Escuela de Cine de Tarrassa –hoy dependiente de la Universidad de Barcelona– la posibilidad de lanzarse a la profesión. Así, la directora de fotografía Neus Ollé, la montadora Elena Ruiz, el músico Jens Neumaier –del estudio MaikMaier– o el responsable del sonido Jordi Ribas, entre otros técnicos, junto a la directora y algunos actores, son antiguos alumnos de ese reconocido centro especializado que dirige Josep Maixenchs

En Tres días con la familia, Mar Coll ha demostrado su valía y madurez como cineasta. Así lo ha reconocido la mayoría de la crítica española, que ha saludado favorablemente este nuevo filme catalán. Con cierto cariz autobiográfico –muy habitual en las primeras obras–, la debutante realizadora ofrece un acertado análisis de la alta burguesía catalana. Oigamos, con todo, sus declaraciones: “Cualquier familia merece una película. Y ni siquiera hace falta que esconda secretos truculentos. Basta con asomarse al complicado amasijo de sentimientos contradictorios que provocan los lazos familiares: odiamos y amamos a nuestra familia, la rechazamos y la necesitamos, pretendemos distinguirnos de ella y, en el fondo, heredamos gran parte de sus logros y de sus miedos. En el caso de la familia Vich, lo que debería ser un marco de gran intimidad y confianza formado por el grupo de gente que te ha visto nacer y crecer, se presenta como un espacio gobernado por las formas y los ritos, que da cabida a los juicios y a los prejuicios, y dificulta considerablemente la comunicación sincera. Eso es lo que me interesaba explorar a través de los ojos de Léa, que, después de alejarse temporalmente de su familia, regresa para dar de pleno con la imposible situación en la que tanto los fracasos de su vida privada, como los de sus padres, como los de cualquier miembro de su familia, son evidentes pero nunca explícitos. Léa no desea mostrar sus flaquezas a la vez que se siente incómoda con las flaquezas de los demás. Y sin embargo, tampoco puede convivir con la falsedad de algunas situaciones. ¿Cuál es entonces el nivel de intimidad adecuado? La película no quiere ser una respuesta sino más bien es una foto de familia de las que están en los álbumes y que, cuando las ves, si te fijas bien, puedes en ellas entrever todo lo que esconden detrás de cada gesto o actitud. Una foto de una familia burguesa y catalana".

Efectivamente, Mar Coll no ha hecho una película de denuncia; más bien ha realizado un filme testimonial sobre una clase e idiosincrasia determinadas, a modo de mera crítica sociopsicológica y estudio de mentalidades tradicionales. Y esa crítica social y existencial resulta bastante positiva, pues se aprecia cierta voluntad de comprensión, una búsqueda de sinceridad; un rechazo de la hipocresía, en una palabra.

Gran parte del mérito de la puesta en escena cabe atribuirlo al notable plantel de intérpretes, que encabeza la premiada actriz Nausicaa Bonnín, hija de Hermann Bonnín, que tantos años fue director del Institut del Teatre. Pero le siguen con acierto nombres asimismo reconocidos: el también galardonado Eduard Fernández, como su padre; la francesa Philippine Leroy-Beaulieu, como su madre; y los veteranos Ramon Fontserè y Francesc Orella, como sus tíos; aparte de los ex alumnos de la ESCAC.

Con todo, Tres días con la familia no es una obra redonda. Veamos lo que escribió el profesor de cine de la Universitat Pompeu Fabra y asimismo crítico del diario Avui, Carlos Losilla (la traducción del catalán es mía): “La familia parece que es uno de los temas obsesivos del cine contemporáneo (...) Ahora es el turno de Tres dies amb la família, el debut de Mar Coll y también la más controlada de todas estas propuestas, la que navega por aguas más seguras, la que mejor sabe aquello que quiere conseguir y lo que persigue desde el primer fotograma. En el terreno del cine, sin embargo, este dominio de los elementos no siempre es beneficioso, y una planificación excesiva puede dar resultados contradictorios. Esto es lo que pasa con Tres dies amb la família, una película que llega sin problemas a su objetivo de hacer un tipo de cine de calidad y a la vez accesible en el panorama del país, pero que también sufre la consecuencia de tenerlo todo tan pensado: una cierta dinámica acaso demasiado previsible y artificial. (...) Faltan, no obstante, los matices, las rendijas por donde se cuela la historia de verdad, la capacidad de hacer presentes los fantasmas... Es el precio que paga Coll por un acabado impecable, que deja entrever un gran cuidado a la hora de acercarse al tema y una pericia técnica de primer orden. La cineasta barcelonesa domina el medio. Y este crítico no duda que en breve también logrará emocionarlo con sus imágenes". (“Una promesa”, Avui, 29-VI-2009).

En efecto, la frialdad y el apunte sólo sugerido o apenas desarrollado son las características de esta nueva directora. Con un final es abierto –da libertad al espectador– y aparentemente triste, logra un tono bastante esperanzador. Pero notemos que está empezando –es “una promesa”, dice el colega Losilla–, y ha comenzado con buen pie. Ganó el premio a la Mejor dirección en el Festival de Cine Español de Málaga. Apuntemos, pues, su nombre: Mar Coll.

“V. O. S.”, DE CESC GAY

Cuenta el juego de dos parejas, que mezclan sus avatares sentimentales con el rodaje de una película. Se trata de una historia de amor y amistad, que se plantea en versión original subtitulada –como indica ese V.O.S.– y combina ficción y realidad, al tiempo que evidencia la leve frontera que separa a ambas en la vida cotidiana.

Ciertamente, en esta nueva película de Cesc Gay (Barcelona, 1967), se confunde lo que es cine –pues el relato transcurre prácticamente en un plató– y lo que es la vida ordinaria de los cuatro protagonistas. Y cómo ésta influye en la propia creación cinematográfica. Apenas sabemos si estamos contemplando una relación y es sólo el juego de la puesta en escena. No obstante, esa confusión narrativa da cierta originalidad a un filme que el espectador sigue complacido y contempla con sumo interés.

El director de Krámpack (2000), En la ciudad (2003) y Ficción (2006) nos ha vuelto a sorprender con una obra madura, basada una pieza escénica de Carol López, que en el año 2005 interpretó su mujer –la actriz Àgata Roca– en el Teatre Lliure de Barcelona, junto a los otros tres compañeros de reparto.

Si la obra teatral se anunciaba con una célebre frase de Woody Allen –“La pareja es cuestión de suerte. Pienso que es algo totalmente fuera de nuestro control. Sólo un feliz accidente puede conseguir que dos personas que se quieran lleguen a encajar perfectamente las piezas para así poder disfrutar de toda una vida”–, la película convierte a los cuatro personajes en actores, lo que no sucedía en el escenario, y ambienta la historia en un rodaje, con furtivas salidas a la Ciudad Condal. De ahí que algún crítico haya titulado su reseña –parangonando a la frívola comedia de Allen– como “Vicky Clara Barcelona”.

Pero Cesc Gay va mucho más lejos que el genial cómico estadounidense. Dejemos que hable de su puesta en escena y voluntad de expresión: “Es la historia de dos parejas que no son dos parejas. La trama es amorosa, pero con muchas capas. En un juego de cuatro personajes atrapados en una película, entre la realidad y la ficción de sus vidas. La base de los diálogos se mantiene, porque los actores fueron partícipes de ellos y yo me aprovecho de esto. El dónde y el cómo suceden las cosas es lo que he cambiado. Normalmente, como ya hice con Krámpack, las adaptaciones de textos teatrales y literarios intentan, como el término indica, adaptarse al medio al que van destinados. En este caso se trataba de adaptar y transformar también la puesta en escena de la obra, sus juegos y recursos narrativos propiamente teatrales en los adecuados para un largometraje cinematográfico. Se entiende que esto es lo correcto, lo que hay que hacer, lo razonablemente sensato, lo que nadie pone en duda e incluso lo que el espectador quiere. Sentí, desde aquel primer momento, que tenía que hacer lo contrario. Una adaptación al uso habría situado en espacios reales las diferentes escenas de la obra. Pisos, calles, coches, bares. El cine parte casi siempre de la realidad de las situaciones. Se busca la credibilidad. Un guionista obediente se hubiera concentrado en las tramas de la obra para desarrollarlas de forma realista en un marco urbano y posiblemente hubiera tenido que eliminar aquellos momentos que no hubiera sido capaz de hacer creíbles; aquellos que a mí me sedujeron”.

En efecto, V.O.S. es un filme que ofrece una aguda reflexión crítica sobre las relaciones entre el arte cinematográfico y la existencia cotidiana, sobre la verdad y el engaño; o acerca de las relaciones humanas, en una palabra. Acaso ahí está su máximo valor, a la vez que manifiesta el carácter cinéfilo de su autor. Por tanto, el realizador catalán continuaría manifestándose en estos términos: “Reflexioné sobre el valor de la cuarta pared en el teatro y la dificultad de conseguir esa sensación desde la pantalla de una sala de cine. Empecé a pensar en películas. Me venían a la memoria las imágenes del océano de Y la nave va de Fellini y algunas muchas otras historias. Luego recordé los últimos filmes de Lars von Trier. La utilización que hizo del plató en Dogville como lugar que engloba los espacios apenas apuntados. Tratamientos formales aparentemente más cercanos al escenario teatral. Así decidí situar la historia, casi por completo, en un plató. Transformarla en un rodaje. Convertí al escritor en guionista. Como espectadores asistimos al rodaje de lo que está escribiendo cual ficción en directo. Quiero darle a los personajes el valor, no de actores de algo que vemos que se está filmando como muchas veces hemos visto en el cine, sino de actores de nuestra propia película. El equipo de rodaje, los decorados, el dentro y el fuera, la ficción y la realidad se entrecruzan, se confunden y se convierten en una misma cosa descubriendo todos sus trucos y toda su carpintería propiamente cinematográfica. El mundo imaginario del teatro no está en el cine, que ha evolucionado hacia una búsqueda de realismo. Yo aquí no busco reflejar la realidad”.

Versión Original Subtitulada es una obra ácida y divertida a la vez, inteligente y romántica, tierna e irónica, que también habla de la falta de libertad y puede resultar un acicate para el pensamiento del público aficionado al que va dirigida, cinéfilo o amante de este tipo de comedias. El mismo director y guionista la definiría así: “Pensé que el cine ha perdido esa libertad y anoté dos frases en un papel: hay que mirar a los ojos del espectador como desde un escenario. Hay que mentirle todo el rato... y hay que decírselo”.

Asimismo, cabe destacar ese reparto coral que llena la pantalla: la mencionada Àgata Roca, como la simpática Clara, su delicada antagonista Vicenta Ndongo, y los “partenaires” vascos Paul Berrondo y Andrés Herrera, que hablan euskera en algunos pasajes del filme.

Obviamente, estamos ante una película importante, que pienso hará historia en el cine español y catalán.