DE LA TRANSICIÓN A LOS OSCAR

Un cine es su público. Y, pese a la llegada de la democracia y el reconocimiento internacional, el cine español sigue teniendo como asignaturas pendientes el favor de los espectadores y la potenciación de la industria


Con eate título, Spanish Cinema after Franco, el especialista británico John Hopewell publicó en 1989 (ed. inglesa, 1986) la primera visión de la cinematografía española tras la muerte de Franco. Y después le seguimos otros historiadores de estas latitudes.

Siempre he afirmado que la desaparición del dictador fue el único cambio sustancial que tuvo el cine español, al menos durante la transición democrática. Una vez liquidada la censura (Real Decreto 11 de noviembre 1977), las películas autóctonas se hicieron más explícitas en torno a temas políticos y sexuales, los cuales habían sido cuidadosamente “vigilados” por el régimen de Franco. Aun así, tuvo que superarse la crisis del golpe de Estado de 1981 para que la prohibida cinta de Pilar Miró, El crimen de Cuenca (1979), fuera autorizada por el Gobierno español.

Por tanto, el cine de la transición política –como ocurrió luego durante la larga época socialista– siguió igual que el heredado del tardofranquismo; es decir, sin infraestructura industrial y con poca capacidad exportadora o de difusión en el mercado exterior.

FALTA DE CONEXIÓN.- Con todo, se pueden observar ciertas líneas comunes en tres aspectos del cine español de la Transición. Respecto a sus intenciones, en cuanto a voluntad de expresión, se advirtió claramente un deseo de revisar y desmitificar la Dictadura franquista; pero su crítica no se limitaba al mero aspecto político, sino que se extendía a la religión, la moral, las costumbres, la familia... u otras instituciones, que aparecieron como estructuras ligadas a un tiempo pasado y ya superado. La actitud de estos directores estuvo alentada también por la moda –que ellos mismos contribuyeron a crear o mantener– y acentuada por el hecho de poder decir cosas antes prohibidas. En el aspecto estético, la mayoría acusaría cierto desequilibrio fílmico por incoherencia entre lo que quería decir y cómo lo decía, la forma de contarlo; mientras que la madurez creadora de otros resultó a veces pretenciosa o se empañaba con fáciles concesiones eróticas o violentas de claro signo comercial, restándole calidad artística. Y junto a esa falta de coherencia estético-expresiva, la dificultad de comunicación entre cineastas y espectadores se complicaría con un exceso de símbolos y claves críticas, que a veces se agravaba por una cerrazón ideológica agobiante. De ahí que el público no respondiera la mayoría de las veces y, cuando lo hacía, se inclinaba por los filmes de más bajo nivel intelectual aderezados con los reclamos al uso.

No obstante, el cine español después de Franco reflejó, en mayor o menor medida, el cambio de costumbres o de mentalidades populares que se iba produciendo en nuestra sociedad. De ahí que pronto se viera impulsado a aumentar la producción. Durante los años 1981 y 1982, la cifra de largometrajes españoles y coproducidos con otros países alcanzó su punto más álgido: 137 y 146 películas, respectivamente. Pero en los años siguientes se inició un descenso alarmante: 1983, 99 filmes; 1984, 75; 1985, 80; y 1986, sólo 60. Eran los cuatro primeros años del Gobierno del PSOE. Y había sido llamada a la Dirección General de Cinematografía la antes censurada Pilar Miró, quien promulgó una Ley de Protección del Cine español (28 diciembre 1983), para renovar la cinematografía autóctona.

PRIMEROS OSCAR.- Así, la época socialista –que en otro lugar califiqué con el término de desencanto– se inició con la entrada de España en la CEE, y un reconocimiento internacional de nuestro cine “heredado” del final de la transición. Pues mientras Carlos Saura realizó con Antonio Gades una trilogía-ballet (Bodas de sangre, Carmen y El amor brujo) y el maestro Berlanga insistía con sátiras de fácil efecto comercial, triunfó artísticamente el más joven José Luis Garci, quien –tras su thriller El crack (1981), con Alfredo Landa como protagonista– dio a luz un notable melodrama que se llevó el Oscar de Hollywood a la mejor película extranjera: Volver a empezar (1982), producida en el período de UCD. Con este film, el cine español ganaba por primera vez en su historia el más preciado galardón. Diez años después llegaría un nuevo Oscar para Fernando Trueba, con Belle époque (1992).

Finalmente, durante la larga etapa del Partido Popular, se daría el triunfo de Pedro Almodóvar –también ganador de Oscars de Hollywood: Todo sobre mi madre (1999) y Hable con ella (2001)– y se desarrollaría un movimiento que vengo denominando Joven Cine español, con los vascos Julio Medem y Juanma Bajo Ulloa como pioneros, y los cineastas de Madrid Fernando León de Aranoa (Princesas), Iciar Bollain (Te doy mis ojos), David Trueba (Soldados de Salamina) y Gracia Querejeta (Héctor), como cabezas de fila; junto a realizadores de Barcelona como Isabel Coixet (La vida secreta de las palabras), Jaume Balagueró (Frágiles) y Rosa Vergés (Iris), entre otras firmas reconocidas.

Han tenido que pasar treinta años para que el cine español levantara la cabeza y empezara a contar en el concierto mundial.

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 19-XI-2005).

LA OSCARIZADA PELÍCULA DE AMENÁBAR

Mar adentro es una obra de categoría, que contiene un canto a la vida y también a la muerte


Alejandro Amenábar (32 años) es el cineasta de moda: acaba de ganar el Oscar de Hollywood por Mar adentro a la mejor película extranjera. Poco antes había barrido en los premios Goya y prácticamente desplazado a Pedro Almodóvar del estrellato de nuestro cine. Famoso por sus tres largometrajes anteriores (Tesis, 1995; Abre los ojos, 1997; Los otros, 2001), si algo destaca en la obra cinematográfica de este joven realizador español (nacido en Santiago de Chile, pero educado en Madrid) es la presencia constante, casi obsesiva, de la muerte. “La muerte es un tema recurrente en mis películas, pero si Los otros era una visión de la familia desde el lado oscuro, desde la muerte, Mar adentro es una visión desde la vida, desde lo cotidiano, lo natural, desde un lado muy luminoso”, manifestó.

Su cuarta película, la galardonada Mar adentro (2004), supone una vuelta de tuerca más en esa obsesión por controlar todos los aspectos de la realidad. La muerte es presentada aquí como parte de la vida, como algo sobre lo que se puede decidir y es elegida por Ramón Sampedro porque dice le hace más libre; cosa que –como escribe el filósofo Juan Pablo Serra– “es falsa, porque eso sólo le haría más autónomo, en su caso, para decidir que su vida no es digna, cuando en realidad la dignidad es algo que se posee y no que se decide. Pero es que la primera premisa –la muerte como parte de la vida– también es falsa, pues ya nos enseñó Wittgenstein en su Tractatus que la muerte no es un acontecimiento de la vida, nadie vive de la muerte”.

Sin embargo, Amenábar afirma que “Mar adentro es o pretende ser, ante todo, un viaje a la vida y a la muerte. Un viaje a Galicia, al mar y al mundo interior de Ramón Sampedro”. Lo que sí es verdad es que el tetrapléjico gallego ha sido encarnado de forma genial por Javier Bardem, con una gran carga emotiva y un rol lleno de simpatía desbordante; lo cual mitifica a una persona que, tras 28 años de enfermedad irreversible, buscó ayuda para acabar con su vida. No me corresponde a mí juzgar –tampoco lo hizo la judicatura española– la decisión tomada por Sampedro. Y tampoco dictaminar aquí todos los aspectos éticos de su acto, ni los que tienen que ver con una dimensión trascendente de la vida y de la muerte. No obstante, como dijo un médico especialista, “no se trataba de eutanasia, –si se entiende ésta en el sentido de precipitar el fin de la existencia para evitar sufrimientos–, sino de un suicidio asistido”, pues poco después del estreno aparecería la amiga que le acercó el cianuro. Aun así, hay que consignar la imagen atractiva que Amenábar ha querido dar a su protagonista; pues no aparece como una persona sufriente que decide morir, sino como un ser alegre, sereno, conquistador…, enfrentado a la Justicia de toga, antipática e intransigente, y a una Iglesia autoritaria, que caricaturiza con un discurso casi surrealista. Esta postura creadora no beneficia a su tesis.

Y tampoco el tono lacrimógeno con que concibe algunas escenas, llenas de emotividad y lirismo, que tienen un claro efecto en el ánimo del espectador. Un público que se siente arrastrado por las bellas imágenes de los escenarios naturales y la honda humanidad de los personajes, todos demasiado perfectos. En este sentido, el mismo Amenábar reconoce su manipulación artística: “Por motivos dramáticos, y para condensar en esas dos horas lo que fue la experiencia de Ramón, han aparecido personajes y han desaparecido otros. El personaje de Julia, por ejemplo, es un compendio de varias mujeres. Una de las cosas que más me sorprendió de Ramón es que se decía que tenía un harén de mujeres a su alrededor. Julia resume a las mujeres que se enamoraron de él cuando ya estaba tetrapléjico Por otro lado, el sobrino, Javi, tiene que ver con el sobrino real, pero le hemos incorporado experiencias de las sobrinas. Esos cambios permiten que la narración sea más fluida y más efectiva”.

Mar adentro, sin duda, posee gran perfección formal, además de una partitura envolvente –música escrita por el propio Amenábar–, con una canción de Luz Casal que pretende transmitir un mensaje de vida y optimismo. Estamos ante una obra de notable categoría estética, no exenta de efectismos, que contiene un canto a la vida y también a la muerte. Sobre este último aspecto, el director se pronunciaría así: “Yo creo que sí hay un posicionamiento en la película, pero hemos querido que estén reflejadas las dos opciones. Pero yo sí, yo estoy a favor. Yo puedo entender a Ramón y me pongo a su lado”. A tal fin, el realizador ha concebido una entrevista inventada entre un jesuita ficticio y Sampedro que, por maniquea, resta credibilidad a su argumentación.

Con todo, el público se ha lanzado a ver Mar adentro. Y cuando por su dura temática tendría que ser minoritaria, los autores han logrado hacerla tremendamente comercial a base de soslayar el sufrimiento y manipular hábilmente la historia real. Mientras, Amenábar, sacrificando el rigor, se justifica: “Quería hacer un film de los que llegan al corazón de la gente”. Incluso ha cautivado a los miembros de la Academia de Hollywood.

(Publicado en El Periódico de Catalunya, 20-III-2005; y en inglés, en www.us.imdb.com, 5-V-2006).

EISENSTEIN: LA LÍRICA DE LA REVOLUCIÓN

En 1925, para conmemorar el motín del Acorazado Potemkin (1905), Eisenstein realizó su obra homónima, película de películas y un glorioso monumento a la creación humanística. Siempre es bueno recordar a este titán del cine, autor de unas imágenes tan portentosas que trascendieron la mera historia y se convirtieron en leyenda


En cinco actos, esta mítica película –la mejor de la Historia del Cine, según la famosa “lista” de Bruselas de 1958, confirmada en 1990– retrata los acontecimientos que se desarrollaron en Odessa del 12 al 17 de junio de 1905. Obra maestra de Serguéi Mijáilovich Eisenstein, que se realizó en 1925 por encargo del PCUS (el cine había sido nacionalizado por Lenin en 1919), para conmemorar el 20 aniversario de la pre-Revolución rusa, centrándose en el motín del acorazado Potemkin. Sublevación que sería reprimida por la flota zarista, ejecutando a parte de la tripulación insurrecta y desguazando el célebre acorazado (este final es ocultado en el filme, con fines netamente propagandísticos, al tiempo que los autores idealizan el hecho revolucionario).

NUEVA ESTÉTICA.- Es evidente que la cinta posee una enorme carga subversiva y una gran fuerza sentimental de cara al espectador de su tiempo. Por eso, diversos gobiernos la incluyeron entre el material rechazable del “terror rojo”. Pero hoy, la anécdota resulta un tanto pueril y la propaganda política poco menos que una caricatura: gesticulación de los personajes, planteamiento simplista de las situaciones… Sin embargo, sigue convenciendo bajo el prisma meramente artístico. Su estética novedosa –en su tiempo y yo diría que hasta ahora– no ha sido superada por el arte de las imágenes. En El acorazado Potemkin aparece el famoso “montaje de atracciones”, alfa y omega del cine soviético y la dialéctica de la imagen (en este caso, materialista), que sería heredada por los directores marxistas a lo largo de la historia.

Surge también aquí el héroe colectivo, la tipificación de los personajes, la inserción del arte futurista y del cubismo en la composición de las escenas y los encuadres, actores desconocidos, escenarios reales..., junto a ese tono de epopeya popular, de canto épico, a modo de ópera revolucionaria (especialmente, en la versión sonorizada en 1950). Todo ello, pues, adquiere un carácter lírico emocionante, subrayado por un ritmo dinámico que provoca el entusiasmo –no tanto ideológico como artístico– del espectador cultivado.

LECCIÓN.- El ejemplo más claro lo tenemos en la antológica secuencia de la represión en las escalinatas de Odessa –culminación dramática de esta imperecedera película–, la cual es una lección fílmica y cuyo montaje todavía se estudia en las escuelas de cine de todo el mundo. Son 6 minutos y 165 planos. De ahí que escribiera John Kobal: "Ritmo, movimiento y repetición se convirtieron en elementos fundamentales del método Eisenstein durante el rodaje de El acorazado Potemkin. Al discutir la famosa secuencia de las escalinatas de Odessa, dijo: “El movimiento caótico (de una masa), dentro del movimiento rítmico (de los soldados). Un aspecto del ritmo del movimiento (el agolpamiento de la gente), dentro de la siguiente escena del mismo tema del ritmo del movimiento (el cochecito rodando). Movimiento hacia abajo dentro del movimiento hacia arriba”. Cuando Brian De Palma –concluye este crítico norteamericano– estaba rodando Los intocables de Eliot Ness en 1986 y necesitó una secuencia de terror y suspense, copió la famosa escena del cochecito de El acorazado Potemkin, y la situó casi intacta en su propia película".

No obstante, la magistral obra de Eisenstein no sería rigurosa con la Historia. El especialista Marc Ferro ha mostrado la enorme influencia del contexto en que fue realizada, destacando su gran valor testimonial. Pero aún hay más: el británico D. J. Wenden dedicaría un libro a explicar la verdad histórica de la Revolución de 1905, que la cinta obviamente manipula. Con todo, el filme soviético vencería a todos los historiadores; pues el relato fílmico estaba tan impreso en el imaginario colectivo que el público se creyó la leyenda.

Asimismo, la represión que evoca la secuencia de las escalinatas de Odessa nunca existió como tal. El propio S. M. Eisenstein reconoció que hizo una sinécdoque (las partes por el todo). Una vez más se constata la importancia del Séptimo Arte no sólo como medio didáctico, sino como fuente y agente de la Historia Contemporánea.

Aun así, El acorazado Potemkin ha sido un filme “maldito”. No estrenado oficialmente en España hasta 1977, su exhibición fue prohibida por las dos dictaduras existentes entre 1923-1930 y 1939-1975. Incluso durante la II República, sólo se autorizó su estreno en la Guerra Civil; aunque la película de Eisenstein se había presentado en sesiones privadas de diversos cine-clubs, a través de la distribuidora Film Popular, que pertenecía al Partido Comunista (luego productora del PCE y bajo la égida del PSUC, en Barcelona).

AVATARES.- Por otra parte, en noviembre de 1936, muchos cines de barrio de Madrid proyectaban esta cinta, entonces autorizada por el gobierno del Frente Popular. "Las historias nacionalistas –escribió el hispanista Roger Mortimore– han insinuado que fue responsable del asesinato del 70 por ciento de los oficiales navales españoles en manos de la tripulación al comenzar la guerra; en realidad eso se debió a las órdenes telegráficas que dio el ministro de Marina, José María Giral". Y citando al historiador Carlos Fernández Cuenca, añade: "Las tripulaciones degradaron a los oficiales que, al alinearse con Franco, habían roto su juramento a la República, entregaron el mando al jefe de máquinas y ordenaron la distribución de las armas". Esos avatares dieron una fama insospechada al filme de Serguéi Mijáilovich Eisenstein, hoy un clásico de la cinematografía mundial.

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 26-VI-2005).