"Cine religioso es todo aquel que hable de trascendencia"

ENTREVISTA CON JOSÉ MARÍA CAPARRÓS

Por MARÍA VELÁZQUEZ DORANTES (México D. F.)


José María Caparrós Lera nació en 1943, en Barcelona, España. Es doctor en Filosofía y Letras, Profesor Titular de Historia Contemporánea y Cine de la Universidad de Barcelona, director del Centro de Investigaciones Film-Historia y autor de 31 libros especializados. Miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Antiguo crítico de cine, ha sido vicepresidente de la Internacional Association for Media and History, y ha impartido cursos sobre cine español en universidades extranjeras.

- ¿Cuál es la concepción que tiene usted de cine religioso?

- Me parece cine religioso todo aquel que hable de trascendencia, de espiritualidad, de valores humanos. No hace falta que esté circunscrito a una confesión concreta; es suficiente que esté entroncado con la moralidad y las acciones virtuosas de la persona. Pero el referente de Dios tiene que estar presente.

- ¿Se puede hablar de un género cinematográfico religioso?

- La verdad es que se ha calificado como género religioso a las películas que tratan de la Historia Sagrada, con base en la Biblia, o aquel cine hagiográfico que narra la vida de los santos. Pero no siempre ese cine bíblico o los filmes «de estampita» contienen el verdadero género, que —según las premisas expuestas más arriba— tendría que ser bastante más amplio.

- ¿Qué elementos en el guión determinan que el film tenga una perspectiva religiosa?

- Insisto en lo que dije al principio: los valores humanos y espirituales, la moralidad y la trascendencia han de estar presentes para que un film tenga una perspectiva realmente religiosa. A veces también por vía negativa: del pecado, mostrado como tal, puede llegarse a este sentido de religiosidad. Pensemos, por ejemplo, en las películas de Robert Bresson y hasta de Éric Rohmer, por no hablar de algunas obras de Ingmar Bergman y Roberto Rossellini.

- ¿Qué se requiere para impulsar este cine?

- Un sentido respetuoso con el Otro, ver en los demás la imagen del Creador, de Dios. Ese tener presente el Más Allá, la trascendencia de las acciones de los personajes del film, puede enriquecer al espectador en su propia vida. Pienso ahora en los clásicos de Tarkovski y Kiewslovki o, incluso, en algunas películas de Lars von Trier.

- ¿Se tendría que hacer una investigación de índole periodística para realizar un cine con temática religiosa?

- Se requiere conocer bien las diversas espiritualidades y religiones. La investigación, en este caso, más que periodística sería de cariz teológico.

(Entrevista publicada en El Observador de la actualidad, 28-V-2006).

EL FENÓMENO Da VINCI

La película de Ron Howard, al igual que la novela de Dan Brown, es un mero thriller sin ningún rigor histórico


El subgénero de religión-ficción prácticamente nació con la adaptación cinematográfica de la novela de Henry Morton Robinson, El Cardenal, que llevó a la pantalla el maestro Otto Preminger en 1963. Inspirada en la vida del cardenal Spellman, éste intentó que se prohibiera la publicación del libro. Después, llegaría la exitosa versión de otro best-seller: Las sandalias del pescador, de Morris West, que llevó al cine el británico Michael Anderson en 1966, y fue premonitorio de Juan Pablo II. No obstante, este subgénero se consolidó con El nombre de la rosa, de Umberto Eco, que dirigió el cineasta galo Jean-Jacques Annaud en 1986, para tocar a fondo en el año 2001 con The Body, de Jonas McCord, un subproducto que coproduciría e interpretaría Antonio Banderas. Ahora, aprovechando el fenómeno de ventas de un libro de Dan Brown (más de 40 millones de ejemplares, en 44 idiomas), la industria de Hollywood ha visto en tal thriller (así lo califica en la cubierta Mondadori en su última edición) “la gallina de los huevos de oro”.

Al célebre novelista norteamericano (nacido en 1964), se le ha descrito como un brillante e imaginativo profesor que, desde que era adolescente, le encantaban los crucigramas, rompecabezas, acertijos y símbolos, facilitados por su padre, que era un reconocido matemático. De ahí que, en sus fábulas novelescas (pues sus libros no son científicos), se haya prodigado descifrando cábalas secretas. El código Da Vinci (2003) –como todo el mundo sabe– trata del supuesto secreto clave del cristianismo: que Jesucristo se casó con María Magdalena y ambos tuvieron descendencia. "Aunque algunos han visto en Brown una mezcla de John Grisham y Umberto Eco, su escaso rigor y su prosa poco exigente, desde un punto de vista literario –escribía el columnista Ángel Sánchez, en El Periódico de Catalunya– no le hacen merecedor de los dos millones de ejemplares vendidos en España e Iberoamérica" (27-III-2005). En cambio, el autor de la novela sostiene que cuanto describe es sustancialmente auténtico, pues lo refrendan “documentos secretos” que dice conocer. Aun así, ante las críticas que se le han hecho, Dan Brown ha optado por añadir en su web que "The Da Vinci Code es una novela, es decir, una obra de ficción" (30-I-2006).

Sin embargo, ante el fenómeno Da Vinci, el profesor Massino Introvigne, un sociólogo italiano –especializado en esoterismo, sociedades iniciáticas e interrelaciones religión-violencia–, ha desmontado todas las afirmaciones de su colega norteamericano a través de un libro titulado Los Illuminati y el Priorato de Sión. La verdad en ‘Ángeles y demonios’ y ‘El Código Da Vinci’ (2005), donde demuestra las falsedades de Dan Brown y descubre la teoría del Gran Complot –en el que algunos incluyen a masones, templarios y hasta extraterrestres–; una confabulación que atrapa a la gente sencilla de hoy, tan propensa a simplificar en mitos sugerentes, pero falsos, la complejidad de la historia. Por su parte, la medievalista Sandra Miesel dice que el libro tiene tantos errores que "me sorprendo cuando en El Código Da Vinci encuentro algo que es exacto".

La productora Sony-Columbia, a causa del gran negocio cinematográfico que le proporcionaba la novela, compró los derechos de este thriller de religión-ficción con el fin de realizar una película comercial que, sin duda, puede herir a los creyentes, no sólo católicos sino también otros cristianos; ya que el cristianismo en general y la Iglesia Católica en particular quedan injuriados. Y aunque a la major yanqui-japonesa se le rogó pusiera al principio del filme que cualquier parecido con la realidad era pura coincidencia, no ha accedido a hacer una advertencia que restaría su tono polémico, de calumnia o difamación. Únicamente Jim Kennedy, director de Comunicación de Sony, se excusó: "Es una película de ficción, no un documental. No queremos ofender a nadie".

Con todo, antes del estreno del filme, el profesor de Comunicación Institucional Marc Carroggio, de la Pontificia Università della Santa Croce, de Roma, se pronunciaría así: "El problema de un guión de este tipo es que ‘criminaliza’ a un grupo de personas. Presenta a la Iglesia como una banda de delincuentes que durante dos mil años ha estado dispuesta a todo con tal de mantener escondida una gran mentira. Aunque resulte grotesco, y a veces algo cómico, se acaba ofreciendo un retrato odioso de una institución, y está comprobado que los retratos odiosos generan sentimientos de odio en personas que carecen de recursos críticos. Me parece que no necesitamos más caricaturas de ninguna religión. Tendríamos que estar todos de la parte de la concordia, de la tolerancia, de la comprensión”.

El crítico de La Vanguardia, Lluís Bonet Mojica, sería el primero que destacaría la decepción de la crítica internacional en su preestreno en el Festival de Cannes: silencio sepulcral, ausencia de aplausos y algunos silbidos saludaron las dos primeras proyecciones de este filme ante la prensa especializada. Y añadió este colega: "No faltaron carcajadas cuando se revelan los antecedentes divinos de la criptóloga Sophie Neveu… Ella (Audrey Tautou), con su muecas; él (Tom Hanks, que ha cobrado 20 millones de dólares más un porcentaje de los beneficios), experto en simbología religiosa, mostrando siempre cara de póquer" (18-V-2006).

Realizada con más oficio que brillantez formal por un 'oscarizado' artesano de Hollywood, Ron Howard (nacido en 1954), el director de Una mente maravillosa (2001) y Cinderella Man (2005), con los referidos Tom Hanks (pues su habitual Russell Crowe, católico, rechazó el papel) y Andrey Tautou (Amélie) como la pareja protagonista, la película sigue con bastante fidelidad el enrevesado texto original, pero sintetiza los discursos, caricaturiza y adultera personajes (como el del jefe de policía francés, que interpreta Jean Reno). Asimismo, hace hincapié en algunos pasajes violentos y morbosos acaso también de cara a la taquilla. Con cierto clima de suspense y un ritmo algo trepidante, en escenarios atractivos –al igual que la novela–, la cinta intenta captar al sufrido espectador, pero al final acaba agotándolo con sus casi dos horas y media de metraje.

Estrenada en todo el mundo el 19 de mayo, con un gran lanzamiento mediático –en España alcanzó la cifra récord de 759 pantallas–, la nueva película de Ron Howard es, francamente, un mero producto de la serie B de la Meca del Cine, sin apenas categoría fílmico-creadora. Pienso que los aficionados enseguida lo olvidarán. Además, Sony Pictures ha desafiado al Tribunal de Defensa de la Competencia, que recientemente dictó la primera sentencia contra las prácticas abusivas de las multinacionales norteamericanas. Pero los 13 millones de euros que les han impuesto como multa son una nimiedad con lo que esperan recaudar en las salas.

Finalmente, en una época que en Occidente hemos condenado las caricaturas de Mahoma, y algunas autoridades eclesiásticas ya se han pronunciado en contra de esta novela y el filme comercial, es de suponer que los historiadores y especialistas continuarán descalificando a El Código Da Vinci como obra artística y literaria por su falta de rigor y nula categoría intelectual. Es más, si el gran público mundial evitara el visionado de tal película y no comprara los oportunistas videojuegos que también ha lanzado la compañía hollywoodiense abundarían menos estas engañosas producciones.

(Publicado en inglés, en www.us.imdb.com, 20-V-2006; y en castellano, en www.cinemanet.info, 26-V-2006).

ROSSELLINI: CUANDO LA ESTÉTICA ES FRUTO DE LA ÉTICA

La filmografía de Roberto Rossellini, pionero del movimiento neorrealista, y una de las figuras claves del cine mundial, puede clasificarse en seis etapas diferenciadas pero todas con el denominador común del compromiso moral


Le conocí personalmente en 1970. Fue en Valladolid, cuando la Seminci se llamaba Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos. A la clausura de las XI Conversaciones, tituladas “Rossellini, un realizador a debate”, asistió el propio cineasta. Enormemente aplaudido, el maestro italiano pronunció una breve ponencia y recibió la placa conmemorativa del XV aniversario, además de mantener una rueda de prensa con la crítica, quienes habíamos revisado algunas de sus obras más significativas en un ciclo monográfico; a la vez que especialistas como Carlos Gortari, Manuel Villegas López y José Luis Guarner habían disertado sobre el Neorrealismo y su cabeza de fila. Resultó un encuentro entrañable.

Ciertamente, Roberto Rossellini (Roma, 1906-1977) se distinguió por ser una de las figuras claves del cine mundial y pionero del movimiento neorrealista. Fue un gran impulsor del film moderno y un autor que sintetizaría el cambio del Séptimo Arte: “El cine ha muerto. ¡Viva la televisión!”, afirmó. Hijo de un famoso arquitecto, Rossellini había abandonado sus estudios universitarios de Literatura y Filosofía para dedicarse al arte cinematográfico. Se inició en el corto documental, trabajando más tarde como ayudante y guionista, y no debutaría como realizador de largometrajes hasta 1941. Con el nacimiento del Neorrealismo italiano, fue el renovador de la estructura del lenguaje fílmico en los años cuarenta. Ese cambio en la dramática tradicional: rodaje en escenarios naturales, unión de seres y cosas por la luz, utilización de actores no profesionales, interés por la filmación pseudo-documental..., que supondría una revolución estética e influyó enormemente en otros cineastas posteriores. Para él, la estética era fruto de un posicionamiento ético.

DOCUMENTOS HUMANOS.- Su valiosa obra cinematográfica puede resumirse en seis etapas bien diferenciadas: la Pre-neorrealista (con toques del género de “teléfonos blancos”, como La nave bianca, 1941); el Neorrealismo –ese “cine del hombre”, como lo definiría Mario Verdone–, con impresionantes documentos humanos de posguerra y de compromiso moral con la realidad (Roma, città aperta, 1945; Paisà, 1946; Germania, anno zero, 1947). La Espiritualista, que evidencia valores cristianos (su episodio Il miracolo, 1947; Francesco, 1950; Giovanna d’Arco, 1954) y cuasi autobiográfica (Stromboli, 1949; Europa 51, 1952; Te querré siempre, 1954). La de Transición, un tanto confusa y con adelantos técnicos notorios en la narrativa fílmica, como la utilización del travelling óptico con efectos de progresión dramática (El general de la Rovere, 1959; Era notte a Roma, 1960). La Histórica, precursora de la postrera (Viva l’Italia! y Vanina Vanini, ambas de 1961, en expresivo color). Y la Didáctica –en TV–, a la cual dedicó sus últimos esfuerzos e ideas como autor. Rossellini pretendía verter la historia de la Humanidad en imágenes para el pueblo: la lucha del hombre por la supervivencia, el progreso de la ciencia y el pensamiento, como se aprecia en La Prise du pouvoir par Louis XIV, 1966; Los Hechos de los Apóstoles, 1968; Sócrates, 1970; Pascal, 1971; Agustín de Hipona, 1972... En esta serie de películas, manifiesta una postura racionalista y tremendamente respetuosa y poética a la vez. En este sentido, había declarado: “Lo importante para mí es el hombre. He tratado de expresar –se refería a su documental India (1958)– el alma, la luz interior del ser humano, su realidad, realidad absolutamente íntima, única, pegada a un individuo junto al sentido de las cosas que le rodean. Cosas éstas que tienen un sentido, puesto que alguien las mira”.

EL EJE DE LA CREACIÓN.- Así, sus esperanzas sobre el futuro del mundo estaban puestas simplemente en el Hombre, para él único eje de la creación e impulsor de la Historia. En su postura ideológica se evidenció la influencia del marxismo, aunque no militaría nunca en tal doctrina ni recibió el total parabién o el apoyo de la extrema izquierda. A pesar de su formación católica, estuvo más cerca del humanismo ateo, pues tenía una visión horizontalista de la condición humana, como se constató en la versión de El Mesías (1977) y en su libro Un espíritu libre no debe aprender como esclavo (1979). Su actitud independiente, con continuos problemas para encontrar productor para sus minoritarios proyectos, le trasformaron en un autor algo sufriente e incomprendido. Pero su complicado discurso intelectual contrastó con su sencillez como persona, como comprobé en Valladolid’70.

Este cineasta, que se planteaba la creación cinematográfica como una “cuestión moral”, había escrito poco antes de iniciar su singular labor didáctico-televisiva: "La historia, a través de la enseñanza visual, puede moverse en su terreno y no volatilizarse en fechas y nombres. Puede abandonar el cuadro historia-batalla, para constituirse en sus dominantes socio-económico-políticas. Puede constituirse no en la vertiente de la fantasía, sino en la de la ciencia histórica, climas, costumbres, ambientes, hombres que tuvieron un relieve histórico y promovieron los avances sociales en los que hoy vivimos. Algunos personajes, repensados psicológicamente, pueden convertirse, por sus cualidades humanas, en módulos de acción".

Acusado de cierta ingenuidad e idealista –los detractores acaso eran más numerosos que sus admiradores–, Rossellini ha sido calificado como un cineasta de su tiempo, que no sólo testimonió una época, sino que supo reflexionar y obligó a pensar sobre ella.

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 6-V-2006).