"BLUE JASMINE", O LA CRISIS ECONÓMICA Y MORAL VISTA POR WOODY ALLEN

Cate Blanchett

La nueva película del más famoso cineasta neoyorquino, Blue Jasmine (2013), resulta un duro análisis de la situación actual. Realizada en la línea crítica de Delitos y faltas (1989) y Match Point (2005), viene a ser una demostración que Woody Allen está mejor solo detrás de la cámara que cuando actúa como protagonista.

Lejos, pues, de sus devaneos por Barcelona y por Roma -no así en su magistral Midnight in Paris (2011)-, el genial cómico estadounidense vuelve a demostrar que sabe hacer cine de veras. Su última tragicomedia, ambientada en Nueva York y San Francisco, profundiza en la condición humana contemporánea, a través de las desventuras de una mujer de la alta sociedad de Manhattan, Jasmine, que ha quedado arruinada por la actual crisis económica y moral.  

Con reminiscencias de la Blanche DuBois de Un tranvía llamado Deseo, según la obra escénica de Tennessee Williams, que llevara a la pantalla Elia Kazan en 1951, Allen habla sin pelos en la lengua sobre la decadencia, la traición, el adulterio, la muerte y la locura, como hacía tiempo no habíamos visto en imágenes. Imágenes brillantes, comedidas, uniendo pasado y presente en una narración continuada y no exenta de cierto suspense y sorpresa final, mantiene el interés creciente del espectador en todo su original relato. 

Por tanto, con un guión magistralmente escrito por el propio Allen -puede ser otra vez candidato al Oscar de Hollywood-, combina comicidad y dramatismo, dando mayor protagonismo a las mujeres -especialmente a las dos hermanastras, adoptadas-, quienes bordan sus personajes. Veamos la valoración que hizo el crítico de El Mundo, Francisco Marinero: 

“El sentido del humor al tiempo que incisivo y compasivo, irónico y melancólico, se manifiesta a lo largo de toda la película y a cargo de los actores, con un reparto espléndido en el que destaca Sally Hawkins como la hermana de Jasmine. Pero se trata sobre todo del retrato de una mujer y una Cate Blanchett que domina todos los recursos expresivos y que sucede a Diane Keaton y Mia Farrow como actriz perfecta para la galería de Allen consigue que una desequilibrada detestable, de un egoísmo feroz, despierte finalmente cierta piedad. Sus angustias y sus ataques de furia son simultáneamente patéticos y cómicos y su distinción es tan adecuada a la riqueza en Manhattan como incongruente en su nuevo ambiente.” (22-XI-2013).

Ciertamente, Cate Blanchett está genial en su personaje -también firme candidata al Oscar a la Mejor actriz-, pues viene a ser el retrato de una clase social generadora de esta crisis que, sin duda, es más moral que económica. Así, la actuación de los protagonistas, sin escrúpulos en los negocios y en las relaciones sentimentales -el adulterio aparece como normal-, conducirá a la ruina personal. De ahí que Woody Allen refleje esas situaciones e incluso parece que condene a sus protagonistas. Pero dejemos que nos hable el propio autor:

“Blue Jasmine es, por encima de cualquier cuestión, una película psicológica sobre el ser humano, a la vez que una gran tragedia sobre una mujer determinada. Se centra en Jasmine, una persona que de golpe se descubre en una situación extraña. Alguien que no quiso mirar a la realidad con los ojos abiertos en un momento dado y que ahora se ve obligada a hacerlo. Sólo que, antes de su crisis, era una mujer rica que nunca se preguntaba de dónde venía el dinero que hacía rico a su marido. Ni se cuestionaba que él pudiera mirar a otras mujeres. Cuando las cosas explotan, tiene que posicionarse y actuar. Incluso conocerse mejor”. 

No vamos a descubrir aquí el argumento del film. Pero sí decir que Allen parece ajustar cuentas con los culpables de la crisis actual. Los mira con tristeza y cierta amargura, y también con un ápice de indulgencia, en el caso del vulgar novio de la hermana pobre, que llora y sabe perdonar. Calificada como una de las mejores obras de Woody Allen de estos últimos años, el profesor y crítico de El Punt Avui, Àngel Quintana, la comentaría así: 

“Toda la película se mueve en un juego constante de dialéctica entre diversos universos. Allen estructura el relato como un ir y venir del pasado. No hay flashbacks en el sentido literal del término, sino solamente una transición permanente entre lo que ella fue y en lo que ella se ha vuelto. El pasado se encuentra allí para forjar las múltiples ilusiones, pero también para revelar alguna cosa oscura y amarga que no se puede borrar. El pasado pone de relieve la destrucción de un mundo y se convierte en una amenaza que en cualquier momento puede irrumpir en el presente para desestabilizarlo. El presente, en cambio, es el territorio del exilio forzado, de la incerteza y el de una realidad nunca asumida. Allen articula esta dialéctica alrededor de dos ciudades -Nueva York y San Francisco-, pero también a partir del juego entre un universo de falsa elegancia y un universo de vulgaridad. Para algunos todo esto puede parecer arquetípico, sin embargo Allen juega con los arquetipos para describir una situación amarga al final de la cual no hay más que la oscuridad. En la memoria de aquello perdido resonarán las nostálgicas notas de una canción: Blue Moon.” (15-XI-2013).

En definitiva, se trata de una película pesimista -en otra ocasión, su autor ya había declarado: "Hoy en día, la fidelidad sólo se ve en los equipos de sonido"- que, mal que nos pese, evoca ciertas mentalidades y miserias de la sociedad contemporánea, que Woody Allen ha sabido poner en imágenes con precisión y voluntad de etnólogo. Con los años, Blue Jasmine tendrá un valor socio-antropológico; pues es un film de reconstrucción histórica. 

LAS INSTITUCIONES Y LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA, EN LA UB

 

 Como si de una saga se tratara, el Aula Magna de la Universidad de Barcelona (UB) acogió una cuarta mesa redonda relacionada con el séptimo arte, con motivo de la exposición "L'experiència màgica del cinema" que puede verse en el vestíbulo del Edificio Histórico de la UB. En esta ocasión, tuvo lugar el 14 de noviembre bajo el título “Les institucions i la indústria cinematogràfica” (“Las instituciones y la industria cinematográfica”). Los ponentes fueron Montse Majench, directora de la Acadèmia del cinema Català; Antonio Mourelos, presidente de la Academia Galega do Audiovisual; Ana Arrieta, abogada y asesora jurídica de la ECAM (Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de Madrid), y Juanjo Caballero, profesor de la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya). Josep Maria Caparrós, catedrático de Historia Contemporánea y Cine de la UB y comisario de la exposición, actuó de moderador.

 

Montse Majench fue la primera en iniciar las intervenciones. Hizo una breve presentación de la academia de la que recordó su juventud al crearse hace sólo seis años. Afirmó que cuando se fundó el modelo en el que se inspiraron fue la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Explicó que existe muy buena relación entre ambas instituciones habiéndose establecido entre ellas acuerdos y convenios para promocionar e intercambiar las respectivas cinematografías. A la hora de programar eventos como los premios Gaudí, que celebrará su nueva edición el 2 de febrero de 2014, tienen en cuenta el calendarios de la Academia española para evitar conflictos de intereses. Con respecto a la Academia Galega do Audiovisual también señaló la relación fluida existente entre ambas. Recordó que durante el Festival Filmets de Badalona se acordó pasar los cortos ganadores en los Premios Mateo de la academia audiovisual gallega que entraron en concurso. Asímismo, en la sede de la SGAE de Barcelona se pasaron gratuitamente el documental y el largometraje ganadores de estos mismos premios. Destacó la importancia del intercambio de cinematografías entre las academias y que para los espectadores es interesante, ya que en un circuito comercial no tendrían posibilidad de verlas. Con la Academia de Cine de España también tienen acuerdos similares, concretamente entre el premio Goya de honor y el premio Gaudí de honor y hacemos unos homenajes respectivos en las distintas sedes, recientemente el homenaje a Concha Velasco, se hizo en Barcelona con el pase de la película "Pim, pam, pum, fuego", en Madrid se hizo con Montserrat Carulla con el pase de “Surcos” en la sede de la Academia española.

Antonio Mourelos también hizo una presentación de la Academia que preside. Aclaró que no es exclusivamente cinematográfica que nació con el objetivo de englobar todo el sector audiovisual. Cuando se dirigen a la administración para solicitar algo siempre se acercan en nombre del audiovisual, independientemente de que unos se dediquen al cine o al medio televisivo. Hizo un breve repaso histórico del audiovisual en Galicia. Recordó que en la década de 1980 la relación que existía con la administración se limitaba a temas de subvenciones, pequeñas productoras de cine que empezaban pedían ayudas a la Xunta de Galicia. Eran un complemento a las ayudas estatales. Resaltó como fecha importante de la historia audiovisual la del nacimiento de la televisión autonómica gallega (TVGA) en 1985. Aseguró que marcó un punto de inflexión. A partir de entonces se empezó a plantear hacer una producción propia hecha desde Galicia. Los programas de ficción tardarían unos años en llegar. Destacó otra fecha clave para el sector, fue en 1990, cuando el Parlamento gallego aprobó la Ley del Audiovisual en Galicia, que considera el audiovisual como un sector estratégico. Es a partir de ahí que se puede decir que la administración política empieza a tomar cartas en el asunto y considera que el audiovisual, con muy buen criterio, es un sector que se debe apoyar porque atrae dinero y así sucede. Siguiendo con la cronología, Mourelos explicó que durante esos años empiezan las primeras subvenciones y se hacen las primeras películas y puso en relieve una nueva fecha la de 1998, en la hubo alguien que consideró que se podía hacer ficción para televisión y que podía llegar a los espectadores tan bien o mejor incluso que la que se hacía a nivel estatal. Esto que para muchos era una locura, impensable, un programa de ficción propio en gallego que se dudaba que pudiera encajar en el público se hizo realidad con la serie “Mareas vivas” que obtuvo un gran éxito de audiencia. Teniendo en cuenta que en aquella época los índices se situaban entre un 19 ó 20 por ciento de share, "Mareas vivas", llegó a tener el 42 por ciento de audiencia.  Esta serie marcó un antes y después. La televisión pasó a ser el motor que impulsaba el sector audiovisual en Galicia. Otra fecha que quiso destacar es 1993 cuando se creó la Escuela de Imagen y Sonido de Galicia, una escuela que nutre a todos los profesionales técnicos de Galicia. La administración la apoyó totalmente. Se fomentaba mucho el audiovisual desde el punto de vista industrial, se buscó crear un tejido industrial y así fue hasta el 2008 cuando las elecciones las gana el PP, pero el gobierno lo hace un bipartido, formado por el partido socialista gallego (PSGA) y el bloque nacionalista gallego (BNG). Antonio Mourelos hizo hincapié en que se produce un giro en las relaciones con la Administración muy importante. Si hasta entonces se hablaba de defender el sector audiovisual como industria, a partir de entonces, sin dejar el aspecto industrial, se busca potenciar más el talento y la creatividad sobre todo de nuevos valores. Después de cuatro años de bipartidismo volvió el PP en 2008 pero coincidió con el inicio de la crisis. Volviendo al tema de la mesa redonda, afirmó que las relaciones con la Administración son cordiales en la actualidad, “desde la Academia hemos conseguido una relación cordial, nos tratamos de tu a tu, nos entendemos, valoran el trabajo que hacemos los profesionales pero siempre dicen lo mismo, no hay dinero, pero muchas veces no es dinero lo que más pedimos”. Lamentó que quizás lo que no hay, por parte de la Administración, es el interés que había en su día por el audiovisual como sector estratégico en cuanto a lo que podía aportar como talento y creatividad.

 

Ana Arrieta, dada su amplia relación laboral con distintas instituciones, pudo dar una visión más global en este terreno. Reconoció que ha aprendida en su vida laboral que hay dos perspectivas a la hora de ver el cine, el cine como industria y el cine como talento, coincidiendo así con Antonio Mourelos. Afirmó que últimamente se habla mucho de cine unido a la industria, a la crisis, al producto interior bruto (PIB), al trabajo, al paro, pero por otro lado hemos estado hablando durante muchos años sobre la excepción cultural, el cine francés, de nuestro patrimonio. Haciendo una reflexión, Arrieta llegó a la conclusión de que el cine ni es una industria ni es talento. Consideró que hay que buscar la parte importante del cine como industria, pero tenemos que darnos cuenta que nuestro cine es un cine especial, un cine de autor, un cine hecho por personas que viven en un país, y cada uno tiene sus características pero es un cine, en cierta manera parecido al cine francés, que es parte de nuestra cultura y de nuestro patrimonio. Para ella,  el cine es un bien que hay que proteger, como se protege el patrimonio arquitectónico. Por otro lado, al margen de las relaciones existentes entre las instituciones y las administraciones de gobierno, opinó que lo importante es también la unión entre las distintas instituciones, entre las academias y las escuelas como la ESCAC o la ECAM, que son las escuelas oficiales que tiene España. Es muy importante la idea que se de a los futuros cineastas el enfoque del cine, el enfoque de nuestros valores, el enfoque de la industria, y sobre todo destacó aportar otros valores como pueden ser el diálogo, la lucha. Manifestó su convencimiento de que se pueden conseguir muchas cosas a través de la colaboración de las distintas instituciones. La ECAM es patrono de la Academia y la ESCAC lo será de otras; la Academia es patrono de la ECAM y de la ESCAC. Insistió en que el diálogo entre las distintas instituciones para ver hacia donde vamos es importante. Recordó que cuando se hizo la ley de cine que ahora está vigente se creó la plataforma del cine español que englobó a diferentes instituciones y defendió no solo a las escuelas sino a las sociedades de gestión, entre otras. Cuando hay un problema las distintas instituciones deben juntarse para que se pueda poner sobre la mesa el apoyo al cine de todos no de un determinado sector y que todos los representantes tengan cabida. Me parece muy interesante el valor de las diferentes instituciones en el desarrollo del cine como industria y como talento. Las administraciones ya sea estatal, autonómica o local, no solo ayuda dando dinero, tienen una función importante de promoción del cine español a través de ferias, de festivales y no tiene un coste de aportación económica. Aseguró que “no todo es dar dinero”. Haciendo una mirada atrás, observó que todavía estamos siguiendo la política de promoción de Pilar Miró, quien falleció hace años afirmando que no se puede estancar uno en los mismos modelos.  

Juanjo Caballero afirmó nada más iniciar su intervención que el cine es un sector que no esta regulado, que no está sujeto a unos estándares oficiales. Manifestó que el deber de las escuelas es formar un tipo de perfil profesional, formar unos profesionales con unas competencias, con unos conocimientos, con unas aptitudes que deben tratar de crear una simbiosis entre lo técnico y lo artístico, algo que debe dar pie a desarrollos de programas y planes de estudio que no dejan de ser complejos de resolver, especialmente si se tiene en cuenta que se trata de un entorno complicado como es el sector audiovisual que debe hacer frente a múltiples problemas que afectan al conjunto de la sociedad. Insistió en que hay que conseguir que el cine sintonice con esa sociedad y que el deber de las instituciones es conseguir brindar a la ciudadanía un cine en sintonía con la realidad, lo que son las preocupaciones, las cuestiones que nos afectan a todos y eso es algo que ha resultado difícil de concretar, de llevar a cabo. Juanjo Caballero explicó que la experiencia docente dentro de lo que es el panorama estatal, en el ámbito cinematográfico, debe remontarse a la década de los años 40 cuando surge el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), que luego se transformaría en lo que es la Escuela Oficial de Cine (EOC), donde surge toda una generación de nuevos talentos, de gente como Basilio Martín Patino, Manolo Summers o José Luis Borau, que significaron un recambio generacional, una nueva apuesta de entender el cine que estuvo en sintonía con lo que era la producción cinematográfica que se desarrolló en los años 60 y la década de los 70 y de la que el cine español se nutrió por espacio de varias décadas. Eso fue un relevo que tuvo un legado que de alguna manera quedó un tanto aparcado. La EOC fue clausurada justo a la finalización del franquismo, al inicio de la propia transición democrática española y se abrió todo un lapso de tiempo en el que la formación cinematográfica estuvo muy vinculada en lo que entonces eran las facultades de Ciencias de la Información, de las Humanidades. El Estado español estuvo huérfano de una formación técnico-artística de un nivel superior que pudiera asumir el reto de estar en condiciones de generar todo ese colectivo de profesionales que pudiera tomar el relevo de lo que había sido la producción cinematográfica de las décadas precedentes. En el contexto de la década de los 80 hizo notar que surgieron distintas iniciativas dentro del ámbito de la formación profesional, por ejemplo el propio Colegio Calasanz lideró todo un proyecto que llevó al surgimiento de una rama de Imagen y Sonido dentro de lo que entonces era la Formación  Profesional de 2º grado que es el equivalente a técnicos. Partiendo de ese fermento, fue germinando la idea de desarrollar una escuela superior de cinematografía vinculada a una institución universitaria como es la Universidad de Barcelona que, gracias a la invitación del entonces rector Josep Maria Bricall y también de las instituciones como el propio servicio de cinematografía y el doctor Miquel Porter i Moix, se pusieran los pilares para sacar adelante el proyecto de la constitución de la Escola Superior de Cinema i d’Audiovisuals de Catalunya, la ESCAC, eso fue en 1994, un año más tarde se incorpora la ECAM y a raíz de eso hemos seguido un poco cada uno al amparo de los que lo hicieron posible, la ECAM de la Academia, y la ESCAC de las instituciones que le ampararon como la UB o la propia Escoles Pias  donde tuvo su origen. A partir de entonces, ambas escuelas han tratado de desarrollar una tarea formativa que tiene básicamente por objeto generar una nueva hormada de profesionales, no sólo de directores sino de otras competencias que permitan que sea posible el plantear la apertura de un nuevo horizonte en el panorama cinematográfico al menos en términos creativos, profesionales. Todo esto nos lleva a tratar de desarrollar programas, iniciativas que no se conformen tan solo con tirar adelante o propiciar el desarrollo de cortometrajes sino también en buena medida hacer posible uno de los cometidos básicos de cualquier escuela de cine ser la plataforma que propicie que los alumnos estén en condiciones de presentarse ante el sector. J. A. Bayona, Guillermo Morales, Mar Coll son un ejemplo del recambio generacional, de la capacidad de la Escuela de poner un grupo de nuevos valores. Estamos haciendo frente como escuela, como sector y en términos culturales, en términos de país, del catalán y del Estado. Estamos en un momento especialmente delicado en el que nos enfrentamos a un momento de inflexión, en el que hay que ver de que forma todo acaba reajustándose para conseguir hacer viable un nuevo modelo de cine, una nueva forma de entender el sector y hacer posible que ese cine español o catalán pueda continuar desarrollándose y que la ciudadanía española o catalana, pueda continuar disfrutando del derecho de tener a su alcance aquello que desean poner de manifiesto cineastas que se han formado, que forman parte del tejido cultural propio del país.

 



 

(Publicado en http://coleccionjmqueralto.blogspot.com, 17-XI-2013) 

DEBATE SOBRE LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS EN EL AULA MAGNA DE LA UNIVERSIDAD DE BARCELONA

 

El Aula Magna de la Universidad de Barcelona (UB) fue el escenario de la tercera mesa redonda, titulada “Un viaje a los géneros: animación, documental, ficción”, el pasado 14 de noviembre, dentro del ciclo que se está celebrando con motivo de la exposición “L’experiència màgica del cinema” que puede verse en el vestíbulo del Edificio Histórico hasta el 17 de diciembre. La mesa estuvo integrada en esta ocasión por dos profesores, Magí Crusells, vicedirector del Centre d’Investigacions Film-Història de la UB, y Francesc Sánchez Barba, historiador de cine y director asociado de la revista Filmhistoria Online, el productor y director de documentales, Albert Solé, y el miembro de la junta directiva de Diboos (Federación Española de Asociaciones de Productoras de Animación)  y de Animats (Associació Catalana de Productors d’Animació), Tony Albert. El catedrático de Historia Contemporánea y Cine de la UB, Josep M. Caparrós, fue el moderador.

 

Magí Crusells inició las ponencias que darían paso al debate, haciendo un travelling histórico por diferentes décadas del género del documental. Las primeras referencias fueron para la fotografía en movimiento, de la que afirmó que desde su aparición tuvo la necesidad de captar la realidad, y los primeros trabajos de los hermanos Lumière que fueron pioneros en hacer documentales. De la década de 1920 destacó los "newsreels" o noticiarios a los que posteriormente se les dio una narrativa que llevaría al género del documental. De los años 30 mencionó documentales que trataron temas sociales y políticos tales como el fascismo; en los años 40 la guerra mundial marca el contenido cinematográfico que se utiliza como elemento de propaganda, por un lado exaltando los valores de los países aliados, o por contra, criticando al enemigo a través de las imágenes. De la década de los 50 resaltó la implantación de la televisión en Estados Unidos y que el cine documental encontró un gran aliado en ella. Crusells dijo, profundizando en el caso de España, que ve el cine documental muy ligado a la situación política y social del momento. Bajo su punto de vista, el primer documental que supuso un antes y un después fue Las Hurdes. Tierra sin pan (1933) de Luis Buñuel, realizado durante la República. También aseguró que al igual que la segunda guerra mundial marcó el cine documental, en España lo hizo la guerra civil. España se convirtió en el centro de producción a nivel mundial los tres años de guerra. La llegada de la democracia supuso un boom de documentales en los que se querían explicar hechos que durante la dictadura no se habían podido tratar. Con respecto a la actualidad, afirmó que las nuevas tecnologías y plataformas han transformado el lenguaje narrativo, las fronteras de los géneros están más desdibujadas, y puso como ejemplo el docudrama. Recordó una definición de documental que hizo Llorenç Soler, reconocido documentalista: "un documental constituye una ficción elaborada a partir de elementos seleccionados y extraídos de la realidad".

 



 

Albert Solé fue la voz de la experiencia, como productor y director de documentales. Ha dirigido, entre otros, Bucarest. La memoria perdida, sobre la enfermedad del alzheimer que sufrió su padre Jordi Solé Tura, uno de los padres de la Constitución española de 1978, quien falleció en 2009. Por este trabajo obtuvo un Goya.  Parafraseó a Patricio Guzmán, otro gran documentalista, quien afirmaba que "un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotos". Manifestó que las instituciones políticas han cedido a los creadores la responsabilidad de recuperar la memoria histórica. Con la llegada de la democracia todos los cineastas más o menos consolidados han tenido la necesidad de hablar de su infancia, de la guerra civil o de la época franquista bajo su punto de vista. Hacer esto ha fomentado recuperar la memoria y ha permitido hacer una buena industria de cine documental. Quiso dejar claro que la relación entre poder político y cine es constante. Las nuevas tecnologías han facilitado la democratización en la capacidad de fabricar películas. Para Solé la ficción es planificación y el documental improvisación. También afirmó que la gente que viene de la ficción y se apunta al documental aporta nuevos lenguajes lo que para él es muy estimulante. Anunció que vamos hacia la convergencia de géneros. La ficción se funde con el documental y la animación se funde también con el lenguaje documental. El documental es un lenguaje extremadamente ágil y rico, con muchas posibilidades. A pesar de cierto pesimismo, porque se están ahogando las vías de financiación, Albert Solé mostró su optimismo ante el futuro de este género que considera que está más vivo que nunca. No hay ningún gran director de cine que en algún momento no se haya acercado al documental. Considera que en Cataluña son unos privilegiados porque tienen una televisión autonómica que cree en ellos, no pasa lo mismo en otros lugares de España. No hay prácticamente líneas de fomento ni de soporte al documental y solo hay algunas ayudas públicas, que cada vez son más reducidas. Se quejó de la obsesión que hay por las audiencias en las televisiones españolas. “Estamos en un círculo vicioso, si no tienes audiencia no te dan el dinero, pero si no tienes presupuesto y no puedes hacer el trabajo en las condiciones adecuadas no tienes audiencia, es un círculo”. Su conclusión para fomentar el documental es hacer pedagogía y que todas las partes se involucren: universidades, profesores, estudiantes e insistió en la responsabilidad que debían asumir todos los que están en la industria.

 

Francesc Sánchez Barba inició su intervención afirmando que este mundo es cambiante y que es bueno hacer una reflexión. Según él, aunque los especialistas han hablado mucho sobre los géneros cinematográficos y la fusión entre éstos, no han llegado a una conclusión. En algunos manuales que se han hecho clasificaciones, se ha llegado a hablar de 775 categorías en los géneros. Opinó que todo este material es en definitiva un material de la experiencia, de la percepción, aunque a veces es engañosa. Lo comparó como algo similar a la novela. Hizo hincapié en que el cine de ficción, los géneros, a lo primero que apelan es a la experiencia personal, explican historias. Considera que las personas son unas grandes devoradoras de historias de ficción. En los años 60 se dejan de seguir los cánones, y se busca un discurso muy fragmentado, muy articulado. Hizo observaciones interesantes como que en 1915 no se hablaba de películas del oeste, de western, sino que se hablaba de películas de trenes, que era la gran novedad del siglo, o que las películas más pacifistas de la historia del cine son las bélicas. Manifestó, recordando las palabras de algunos estudiosos, que “los géneros son caminos por los que transitan los espectadores” o que algunas películas postmodernas viven de la nostalgia de antiguas de géneros, como el cine negro o el melodrama. También explicó que en los últimos 20 ó 30 años no sólo los críticos han hecho aportaciones sobre lo que es el cine y los géneros, sino que dentro de la misma profesión, hay un discurso de investigación, de reflexión a partir de las propias imágenes.

 

 

 

Tony Albert nos acercó al género de la animación bajo su experto punto de vista profesional y empresarial. Destacó el boom actual de la animación española con películas como Planet 51, Las aventuras de Tadeo Jones", El Cid, Arrugas, Chico y Rita, o El bosque animado, etc. Facilitó datos de interés derivados de la gran producción en este sector en los últimos años. España cuenta con unas 200 productoras de animación que facturan unos 150 millones de euros al año. Afirmó que el futuro de la animación en España es muy potente. Al igual qua Albert Solé, hizo un llamamiento a la educación, pidiendo a las instituciones ayuda para la formación de nuevos animadores, que no se encuentran en España. Remarcó que la animación está cada vez más presente en el cine actual y en las nuevas plataformas por lo tanto hay que prestarle más atención.

 

(Publicado en http://coleccionjmqueralto.blogspot.com, 11-XI-2013)
 

LUCES Y SOMBRAS EN EL CINE ESPAÑOL

Según los datos facilitados por la Sociedad General de Autores de España (SGAE), Lo imposible, Amanacer 2 y Las aventuras de Tadeo Jones han sido las películas más taquilleras del año pasado en nuestro país.

La galardonada producción de Juan Antonio Bayona encabeza el ranking, pues fue vista por 5.841.630 millones de personas y obtuvo una recaudación de 40,5 millones de euros, mientras que el film de animación de Enrique Gato alcanzó los 2.685.767 espectadores y 17,9 millones de taquilla. A esta última, sólo le superó la referida película de Bill Condon (cartel) -la última entrega de la saga de vampiros Crepúsculo-, con 3.126.072 espectadores y 21,4 millones de recaudación, seguidas de El Hobbit. Un viaje inesperado y la francesa Intocable.

Con todo, a pesar de este éxito comercial, durante el 2012 de las 1.537 películas fueron exhibidas en España, 349 fueron autóctonas (60 menos que en 2011), lo que supone un 22,7 por ciento del total y 1,6 puntos menos que en el año 2011. Pero éste no es el único dato negativo del cine español, pues también hubo un descenso en el número de sesiones: un total de 4.397.917, casi un 3% menos que en 2011; así como de espectadores: 93.353.847, un 4,94% menos que el año anterior. Luces y sombras en el cine español de nuestros amores (y dolores).

Pero, ¿quién tiene la culpa? Si les parece, de todo ello hablaremos en una próxima DE PELÍCULA.

(Publicado en DE PELÍCULA, http://www.diarioya.es, 19-XI-2013)

BAJAR EL PRECIO DE LAS ENTRADAS

La reciente Fiesta del Cine ha demostrado que el público aficionado responde ante la gran pantalla si los exhibidores ofrecen las entradas más baratas. La nueva iniciativa llevada a cabo por los empresarios españoles llenó las salas cinematográficas con largas colas y cientos de miles de espectadores, en Madrid y Barcelona.

La entrada se puso a 2,90 euros. En esta segunda ocasión, había que inscribirse antes, pero sin adelantar el importe. De ahí que se registraran en la web de esta convocatoria más de 1.500.000 personas. Y en siete días la venta subió el 900%, 850.000 entradas en 48 horas. De ahí que el empresario de los multicines Renoir, Enrique González Macho -actual presidente de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España-, manifestara ante este éxito que “no han sido más, porque la gente no cabía en las salas”, al tiempo que afirmó que “era necesario adecuar el precio a la demanda”. 

En nuestro país, el número de pantallas es de 2.924, distribuidas en 323 cines, que representan el 90% del parque español de salas. Pero con la subida del IVA al 21%, las descargas legales e ilegales de películas se han disparado, y el público ve los filmes de estreno o reestreno preferente en el propio ordenador.   

No obstante, como afirmaba el especialista Pedro Vallín, “aún hay otra interpretación estos días, procedente de la teoría económica: no es el IVA ni son los precios, sino la brutal pérdida de poder adquisitivo de las clases medias, pues su nivel de consumo es a la postre único motor de los sectores del ocio, empezando por la cultura”. Sea como fuere, hay que bajar el precio de las entradas, si queremos salvar el cine en la pantalla grande de unas salas cada vez más vacías.

(Publicado en DE PELÍCULA, http://www.diarioya.es, 4-XI-2013)