EL CINE INDEPENDIENTE BAJO EL FRANQUISMO

 

Con el título de "José María Caparrós Lera et le cinéma sous Franco", la nueva revista ARTÉFACT. Cultura éclectique, núm. 1 (septiembre 2012), pp. 94-99, acaba de publicar la entrevista que me realizó una joven periodista gala, que la ha traducido al francés.

He aquí, pues, la versión española

 

 

Interview par MARYS RENNÉ HERTIMAN 

 

 



- ¿Qué refleja el cine español realizado entre 1939 y 1975?

Ante todo, retrata la Dictadura franquista; es decir, las películas son un testimonio de la realidad social de esa larga época, con sus virtudes y miserias. Pero al mismo tiempo, se realizan filmes de crítica subrepticia al régimen de Franco, que también reflejan una oposición al sistema; aunque siempre dentro de lo que permitía la censura.

- Muchas películas recientes han reconstituido las miserias de la guerra y la dictadura de una manera edulcorada, casi idílica, como es el caso de La lengua de las mariposas o Belle époque. ¿Al “maquillar” la amargura de estos periodos, no se estaría rechazando todo compromiso histórico, creando así una reconstitución nostálgica de una República que nunca existió?

Esa reconstitución viene obligada por las películas propagandísticas que se realizaron durante el período dictatorial. Cuando llegó la democracia, hubo un boom de películas contrarias, donde los nacionales eran los malos y los republicanos los buenos; cuando “buenos” y “malos”, héroes y villanos, los hubo en los dos bandos. Es la ley del péndulo.

- ¿Cómo hacer cine independiente esquivando la censura?

Es muy difícil. Pero en España, durante la época de Franco, surgieron cineastas que lograron “engañar” al organismo censor. Pienso en las películas de Juan Antonio Bardem  y Luis García Berlanga, especialmente, o sobre todo Carlos Saura, en más de un film político. Además, tras al Nuevo Cine español de los años 60, nació un cine independiente -en 16 mm y llamado marginal- un tanto análogo al movimiento Underground estadounidense.

- Usted comentaba en una entrevista que “las películas son un testimonio de la realidad social y de la propia evolución del mundo contemporáneo. El cine europeo retrata nuestro Viejo Continente, la cultura de los diversos países y sus gentes…” ¿considera usted que el cine independiente de este período, es una forma alternativa de retratar la realidad histórica?

Ciertamente, películas testimoniales como Surcos (1951), de José Antonio Nieves Conde, ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1952) y El verdugo (1963), de Berlanga, Muerte de un ciclista (1955) y Calle Mayor (1956), de Bardem, La caza (1965), de Carlos Saura, o Nueve Cartas a Berta (1965), de Basilio Martín Patino, por no citar más, son un retrato de la realidad histórica. Ahora bien, llamar a ese cine independiente ya es más discutible, pues todos los filmes estaban sometidos a la censura y dependían del contexto político.

- Si para Franco el cine era una máquina creadora de mitos, ¿qué representaba para los cineastas independientes?

No estoy seguro que para Franco el cine fuera tal máquina; pues el Dictador era prácticamente un cinéfilo -visionaba una media de dos películas por semana en el Palacio de El Pardo- y no logró que triunfara el cine propagandístico que intentó crear en los primeros años de la Autarquía (con Raza escrita por él). Por tanto, para los cineastas independientes era un medio de expresión, o de “contestación”, si queremos llamarlo así.

- ¿Las producciones independientes de la época guardan una significación particular dentro de la historia ibérica? Si es el caso, ¿dichas obras tienen un sentido hoy por hoy?

Son testigos de una época. Desde películas como La aldea maldita (1930), de Florián Rey, sobre el éxodo del campo a la ciudad, pasando por Aurora de esperanza (1937), de Antonio Sau, en torno a la crisis proletaria de los años 30, hasta llegar a filmes de reconstitución histórica como la obra maestra de Víctor Erice, El espíritu de la colmena (1973), metáfora de la posguerra española, o Los santos inocentes (1984), de Mario Camus, sobre el mundo rural de los años sesenta, para no llegar más cerca, esas obras tienen en la actualidad un gran valor historiográfico.

- ¿Cómo reaccionaba el público ante las producciones independientes?

La verdad es que nunca fueron muy comerciales; eran los intelectuales quienes las reconocían. El gran público no conectó demasiado con esas producciones. Se han valorado mucho mejor después, considerándolas fuentes coetáneas.

- ¿Se puede ver el cine independiente como una manera de (re)apropiarse o de (re)hacer la historia?

Ya he apuntado que es difícil considerar cine independiente a unas obras y autores que dependían del organismo censor y estaban sometidos a un régimen dictatorial. Acaso aquellos cineastas marginales sí intentaron, aunque sin éxito, esa re-escritura de la Historia. No obstante, en la Democracia española, hay realizadores independientes -aunque siempre sujetos por las subvenciones- que han roto algunos moldes establecidos. Sobre todo, en el movimiento que vengo denominando Joven Cine español, especialmente desarrollado en este cambio de siglo y con mucha presencia de mujeres directoras.

- Muerte de un ciclista (Bardem), Viridiana (Buñuel) y El espíritu de la colmena (Erice). Tres películas y un mismo objetivo: el reflejo de una sociedad marcada, conmocionada. ¿Qué impresión recoge de estas tres obras?

La emblemática película de Bardem es un agudo retrato de la burguesía madrileña, con sus miserias y cotradicciones; la pieza de Buñuel es una muestra surrealista de la España eterna; y la antes también valorada obra de Erice un paradigma que ha pasado a la historia como el mejor film autóctono de todos los tiempos.

- En su artículo "La Historia se aprende en el cine", usted citaba a Siegfried Kracauer, quien afirmaba que “los filmes de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa que cualquier otro medio”. Sin embargo, los filmes de una nación podían condicionar mentalidades, tal es el caso del cine franquista, segundo frente de propaganda del régimen. ¿Qué nos puede decir al respecto?

Por supuesto, por ejemplo, con las películas históricas de CIFESA, en la primera posguerra, se vendió una imagen del Imperio español que pretendía tener su continuidad en la España de Franco. Pero también, en el tardofranquismo, con el fenómeno del “destape”, se retroalimentó una sociedad reprimida que explotó con la crisis del sistema. Además, existía el noticiario NO-DO como segundo frente de propaganda, que vino a ser la Historia oficial de la Dictadura franquista.

- En el mismo artículo, usted comentaba que “el cine de ficción muestra los aconteceres cotidianos”. Pero, ¿de qué manera y bajo qué cristal?

Siempre los muestra subjetivamente, según la perspectiva de cada autor. Pero, como me comentaba el maestro Marc Ferro, las mejores películas históricas son las que tratan de sucesos cotidianos -fait divers, decía-. Pensemos en títulos como Ladrón de bicicletas (1948) o El tercer hombre (1949), paradigmas de la posguerra italiana y de la crisis de la conciencia europea en el inicio de la Guerra Fría, respectivamente. O, por citar ejemplos españoles de estos últimos años, los filmes testimoniales de Gracia Querejeta e Icíar Bollaín.

- Durante la década de los 50, surgieron unos encuentros extraordinarios que revolucionaron la forma de hacer cine en España. Las Conversaciones de Salamanca marcaron un hito y hoy son ejemplo de compromiso e inventividad. ¿Qué recuerda de este encuentro?

Fue el primer encuentro de Oposición al franquismo (1955). Y allí se establecieron algunas de las bases del referido Nuevo Cine español de los 60. Con el tiempo, surgieron “enemigos” de aquellas históricas Conversaciones. Pero hay que reconocer que fueron muy valientes, dado el contexto político. Y algunas de sus conclusiones han estado vigentes  durante años.

- ¿Cuál es el legado dejado por el grupo de “las Tres Bes” (Belanga, Bardem y Buñuel)?

El binomio Berlanga-Bardem fue el gran precursor del Nuevo Cine español de la década de los sesenta, además de recoger la herencia del neorrealismo a la española. Mientras que Buñuel, maestro del surrealismo, influyó en autores como Carlos Saura, que se considera su discípulo, e incluso en cineastas tan personales como Manuel Gutiérrez Aragón, próximo éste al realismo mágico.

- ¿Cuál es el peso de La Escuela de Barcelona?

Fue una variante de la “nueva ola” de los 60, contraria al llamado cine mesetario -que se hacía en Madrid-, un movimiento experimental y vanguardista, más cercano a Europa que a la idiosincrasia típicamente hispana.

- En su artículo "¿Es posible explicar la Historia con el cine?", usted citaba al teórico Robert A. Rosenstone, para quien “ha llegado el momento en el que el historiador debe aceptar el cine como un nuevo tipo de Historia, junto a la oral y a la escrita”. Sin embargo, J. A. Bardem afirmaba que “El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, estéticamente nulo, intelectualmente ínfimo e industrialmente raquítico” (Conversaciones de Salamanca) ¿Qué nos puede decir al respecto?
 

Las declaraciones críticas de Bardem datan de 1955, y se referían a la particular situación de la cinematografía española de aquella época. Mientras que la afirmación del profesor Rosenstone (1995) es una defensa del cine como fuente instrumental de la ciencia histórica. El primero es un cineasta, que analiza los filmes de su país; y el segundo, un historiador que, cuarenta años después, reivindica las películas como otra forma de escribir historia.

- Luego de tantos años de desempeño como crítico e historiador cinematográfico, ¿qué recoge del cine hispano, y en particular, del cine independiente, realizado durante el período franquista?

Vuelvo a insistir en lo que dije al principio: el cine español, ya sea al servicio del sistema franquista, como el calificado de independiente, ha sido -y es como fuente histórica permanente- un importante testimonio para estudiar y comprender lo que fue la Dictadura de Franco; pues a través de las películas de ese período podemos ver cómo era la sociedad española: sus gentes, su manera de vivir, sus formas de amar, comportarse, sufrir, hablar y hasta de vestir. Y, también, han ayudado a los españoles -mejor o peor- a “soñar despiertos” en las salas cinematográficas durante esos 40 años de dictadura.

(Publicado en http://issuu.com/revue-artefact/docs/artefact-1)